BEETHOVEN Sinfonia in MI bemolle n. 3 “Eroica” CHERUBINI Requiem in do per coro e orchestra Orchestre des Champs Élysées e Collegium Vocale Gent, direttore Philippe Herreweghe
Lugano e Varese, LAC e Basilica di San Vittore, 19 e 20 marzo 2026
Il Requiem in do composto da Luigi Cherubini nel 1816 per Luigi XVIII, che intendeva celebrare la memoria del fratello Luigi XVI, ghigliottinato il 21 gennaio del 1793, ed eseguito per la prima volta il 21 gennaio del 1817 in forma privata a Parigi, nella basilica di St. Denis, era considerato da Berlioz il capolavoro del musicista fiorentino e parigino di adozione, mentre Beethoven lo riteneva superiore al ben più celebre Requiem di Mozart.
A dare una prova di quanto Beethoven e Berlioz avessero colto nel segno è stato il concerto del 19 marzo al LAC di Lugano con Philippe Herreweghe e i suoi storici complessi dell’Orchestre des Champs Élysées e del Collegium Vocale Gent, replicato il giorno dopo nella Basilica di San Vittore a Varese, con un programma che al Requiem in do cherubiniano affiancava la Sinfonia “Eroica” di Beethoven. È un programma coraggioso e impegnativo, ma Herreweghe se lo può permettere, perché l’intesa con i suoi due gruppi, dopo decenni di lavoro in comune, è diventata di fatto una simbiosi che necessita di pochissimi gesti e indicazioni – negli anni la gestualità di Herreweghe si è fatta sempre più minimale – e passa attraverso un accurato lavoro svolto durante le prove e un profondo ripensamento dell’approccio ai capolavori del Classicismo viennese, ai quali Herreweghe è arrivato passando per la musica antica e Johann Sebastian Bach.
L’“Eroica” di Herreweghe è rapida nei tempi (vorticoso il movimento conclusivo, il cui celebre tema è tratto da una raccolta di contraddanze e mutuato attraverso il balletto Le creature di Prometeo e la Variazioni per pianoforte op. 35), mobile nel fraseggio e trasparente nel suono, secondo i principi delle esecuzioni “storicamente informate”. Un conto, però, è declinare i principi, un altro è metterli in atto e quanto ascoltato dai complessi di Herreweghe è stata una dimostrazione di come si possa cambiare radicalmente, adottando degli strumenti originali e una prassi esecutiva filologica, la percezione sonora di un capolavoro come l’“Eroica”: non più un monolite ferrigno e compatto nel suono e nell’incedere, ma un incandescente dialogo musicale in cui a ogni dettaglio viene dato il giusto rilievo. Sul piano esecutivo la sfida è enorme, perché gli strumenti originali non hanno la stessa maneggevolezza degli strumenti moderni e a Lugano (ma non a Varese) gli archi nel primo movimento a volte strappavano un poco ed erano un poco sporchi, ma i corni naturali nello “Trio” dello “Scherzo” sono stati sempre impeccabili e i legni avevano la morbidezza che solo gli strumenti barocchi possiedono, solo naturalmente se sono suonati da musicisti che li sappiamo valorizzare.
Si sentiva ogni dettaglio nell’interpretazione di Herreweghe, si sentiva ogni singolo timbro strumentale, al LAC ma anche in un contesto acustico come quello della Basilica di San Vittore che non è il contesto ideale per ascoltare una sinfonia quale l’“Eroica”, e senza che dal podio arrivassero particolari indicazioni, perché il gesto del quasi settantanovenne direttore fiammingo, come si è detto, è ridotto all’essenziale e l’impressione è che i suoi complessi di fatto suonino da soli, come una sorta di gruppo cameristico allargato.
Alla Terza sinfonia beethoveniana il Requiem in do di Luigi Cherubini si imparenta non solo per le circostanze esterne – la già citata ammirazione del Genio di Bonn per il collega italiano – e l’appartenenza al comune linguaggio del Classicismo che oggi definiamo per semplicità “viennese” e al quale Cherubini sostanzialmente aderisce, ma per un motivo molto più profondo. Come è noto la scintilla iniziale dell’“Eroica” è l’omaggio a Napoleone e agli ideali della Rivoluzione francese, ma il risultato è la celebrazione dell’idea astratta di eroismo nella dimensione estetica del “sublime”, una trasfigurazione legata alla sostanza musicale della partitura e non alla celebre vicenda della dedica (“Intitulata Bonaparte”) strappata da Beethoven nel 1804 e sostituita nella prima edizione a stampa del 1806 con un più vago “Sinfonia Eroica composta per celebrare il sovvenire di un Grand Uomo”, alla notizia dell’autoproclamazione di Napoleone a imperatore, che quindi resterebbe valida anche se la dedica originaria fosse rimasta al suo posto.
Con il Requiem in do Cherubini compie la stessa operazione, pur orientandosi ideologicamente in senso opposto, vale a dire verso la celebrazione di un “Ancien Régime” che la Restaurazione di Luigi XVIII tentava di resuscitare, perché quello che il Requiem in do commemora non è solo il sovrano morto oltre vent’anni prima e non è solo il mondo spazzato via dalla Rivoluzione francese; quello che commemora è l’idea stessa di nobiltà come valore assoluto (non a caso non sono previsti sono solisti: parla per tutti la voce impersonale del coro), un’idea astratta valida in ogni tempo e in ogni luogo, secondo lo stesso processo di sublimazione presente nella Terza sinfonia di Beethoven.
In questa prospettiva l’interpretazione di Herreweghe è stata esemplare, anzi per gli esiti tecnici e la qualità dell’insieme si oserebbe anche dire definitiva dal momento che oggi probabilmente nessun coro al mondo è in grado di eseguire il Requiem in do con la stessa pulizia esecutiva e la stessa intensità emotiva: è stata esemplare, si diceva, perché il capolavoro cherubiniano è stato collocato in una dimensione di pura bellezza per gli equilibri dell’insieme, la precisione chirurgica degli attacchi e delle chiusure di frase, la trasparenza del suono e soprattutto per un clima generale di serena mestizia che sembrava ricordare i principi di “nobile semplicità e quieta grandezza” nei quali Johann Joachim Winckelmann identificava il senso autentico della grande arte classica greca e romana. Penso a questo proposito alla compostezza del “Sanctus”, all’espressività dell’“Offertorium”, un’espressività comunque contenuta, ma anche alla teatralità delle battute iniziali del “Dies Irae”, l’unico momento della partitura orientato verso l’estetica del melodramma, teatralità anche in questo caso contenuta nei limiti di una lettura che restava sobria anche nei passi più concitati (nel segno del rigore e della sobrietà è stata affrontata anche la poderosa fuga che appare, come un monolite proveniente da un’altra epoca, quella del contrappunto barocco, al centro dell’“Offertorium”). Oltre a ciò nella lettura di Herreweghe c’era una profondità introspettiva che si avvertiva fin dalle primissime battute dell’“Introitus”, con il tremolante tema affidato a violoncelli e fagotti, e che ha attraversato tutti i cinquanta minuti della partitura fino al sublime finale rappresentato dall’“Agnus Dei”, dove la musica a poco a poco si spegne nel silenzio. Due serate memorabili.
Luca Segalla
