VERDI La Traviata R. Mantashyan, J. De Bique, M. Russomanno, E. Scala, J. Behr, L. Micheletti, T. Christoyannis; Choeur du Grand Théâtre de Genève, Orchestre de la Suisse Romande, direttore Paolo Carignani regia Karin Henkel scene Aleksandar Denić costumi Teresa Vergho luci Stefan Bolliger
Ginevra, Grand Théâtre, 26 e 27 giugno 2025
Figura di punta del teatro di prosa tedesco contemporaneo, Karin Henkel si misura per la prima volta con l’opera lirica, firmando una Traviata che ha scatenato le ire del pubblico e le stroncature unanimi della critica specializzata. Fanno indubbiamente discutere sia la scelta di scomporre e riordinare il capolavoro di Verdi attraverso lo spostamento mirato di alcuni brani, sia la moltiplicazione della protagonista, qui declinata in ben quattro “variazioni”. La Violetta “principale” è quella dei ricordi, mentre “Violetta-due”, che canta alcuni frammenti e dialoga scenicamente con l’altra, è la Violetta disillusa e rassegnata al suo destino di morte. Sabine Molenaar – danzatrice e coreografa di sé stessa – rappresenta invece l’incarnazione simbolica della protagonista dopo la dipartita: il suo corpo disarticolato è manipolato dagli uomini come un oggetto privo di volontà, ridotto a materia inerte. La Violetta-bambina, infine, appare inizialmente vestita di bianco e con un cartello “vendesi” appeso al collo, evocando l’infanzia violata e la precoce mercificazione del corpo femminile; sarà poi lei a leggere la lettera di Germont Teneste la promessa (in francese).
La malattia e la prospettiva della morte costituiscono il fulcro emotivo e narrativo di questa Traviata. La perdita di autonomia, la solitudine, il terrore dell’epilogo e il pensiero rivolto al passato pervadono ogni scena e rendono la morte una presenza costante, radicata nel quadro di un’atmosfera surreale, fatta di tempi sfalsati e di sogni che si confondono con la realtà. In quest’ottica, Frau Henkel, per sua stessa ammissione, guarda più a Dumas che non a Verdi: Marguerite Gautier, la protagonista della Dame aux camélias, si separa dalla vita in totale solitudine e abbandono, senza aiuto, né compassione; un finale brutale, non addolcito da alcuna riconciliazione.
Il racconto è organizzato come il flashback di una Violetta agonizzante, visitata da ricordi, visioni e incubi che si alternano e si sovrappongono in un flusso onirico dominato dall’incombere della fine. La recita si apre col preludio al terzo atto (il preludio dell’opera è invece ricollocato all’inizio del secondo), cui segue la seconda strofa di Addio, del passato, cantata da Violetta-due, la quale, sola e in fin di vita, assiste al proprio funerale. Lo spazio scenico è un immenso edificio “polifunzionale”, che ospita bare, sale operatorie, flebo, lettini per autopsia, scritte murali, sedie di plastica e una piccola piattaforma-palcoscenico, che nel secondo atto diventa un ring di pugilato. La realizzazione del Konzept, di per sé non privo di stimoli, si scontra però con un approccio eccessivamente intellettualizzato e stratificato, che a lungo andare crea un effetto di saturazione: la mancanza di sensibilità del limite, unitamente ad una costante ansia dimostrativa, sono del resto alcuni dei classici difetti del Regietheater di matrice teutonica. Le metafore si sprecano: le scritte sottolineano la dimensione di donna-oggetto di Violetta, esposta alla violenza del desiderio maschile e del mercato sociale; la figlia di Germont, Pura siccome un angelo, appare insanguinata, allusione nemmeno troppo velata ad uno stupro; due pugili incarnano la virilità tossica del maschio alfa, alludendo alla rivalità tra Alfredo e Douphol; durante Di Provenza,gli scagnozzi di Germont legano Alfredo a una sedia e lo imbavagliano per impedirgli di reagire, ciò che cambia completamente lo spirito del brano; infine le fogge bizzarre e i colori sgargianti dei costumi di comprimari e coristi sembrano voler esprimere una forma di latente aberrazione sociale. In siffatto contesto, lo spettatore è costretto a un continuo esercizio analitico: lo spazio non è più quello della narrazione ma della riflessione; non è più quello dell’emozione e dell’identificazione ma dell’analisi glaciale e distaccata.
Nel finale, Violetta si accascia al suolo e, in luogo dell’accordo conclusivo sulle parole È spenta di Grenvil, risuonano nuovamente le prime battute del preludio al terzo atto, da cui tutto era iniziato: poche note sospese, senza approdo alla tonica. Non è il finale scritto da Verdi, ma non manca di suggestione, unico momento emotivamente toccante di uno spettacolo che offre spunti interessanti, vanificati però da un sovraccarico semiotico che finisce col risultare assai greve.
Strana scelta quella di un direttore routinier per una produzione di questo tipo. Alla testa di un Orchestre de la Suisse Romande che abbiamo conosciuto più brillante e incisiva, Paolo Carignani dirige con correttezza ma senza slancio, con sicurezza ma senza guizzi. Qualche buon momento (come, per esempio, l’assolo di clarinetto durante la lettera di Violetta) non riscatta le sorti di una concertazione decisamente ordinaria, di talché il dislivello tra buca e palcoscenico rappresenta un ulteriore vulnus di questa produzione.
Per i ruoli principali vengono schierati due cast alternativi. Elemento comune ad entrambi è l’eccellente Violetta-due di Martina Russomanno, che pur nelle poche frasi di canto accordatele mette in mostra un timbro morbido, un’emissione sorvegliata, un notevole temperamento interpretativo; sarà interessante ascoltarla nella parte intera. Ruzan Mantashyan e Jeanine De Bique sono due protagoniste assai differenti. La prima sfoggia una voce controllata e tornita e un’ottima dizione; la seconda, pur con uno strumento flebile e una pronuncia spesso ingarbugliata, è più prodiga di sfumature e di pianissimi ad alta quota, nonché più sicura negli estremi acuti. Entrambe sono scenicamente rimarchevoli, disegnando due Violette diversamente fragili. L’Alfredo di Enea Scala ha una voce più calda e “italiana” rispetto a Julien Behr, ma varia il fraseggio con minore continuità rispetto al collega francese, il quale, nonostante il timbro arido, si rivela assai più duttile dal punto di vista espressivo. Sia Luca Micheletti che Tassis Christoyannis sono due Germont di autorevole presenza scenica, ma la voce del baritono greco, pur non esente da qualche pecca di natura tecnica, ha maggior proiezione e calore rispetto a quella di Micheletti, la cui emissione risulta insolitamente grigiastra e ingolata. Entrambi, comunque, scolpiscono ogni parola con mordente ed entrambi sono scenicamente efficaci nell’incarnare quel Germont odioso e autoritario voluto dalla regia. Piuttosto mediocri i comprimari; ottimo, per contro, il coro della Casa.
Paolo di Felice
Foto: Carole Parodi
