ROSSINI L’italiana in Algeri G. Arquez, N. Di Pierro, M. Mironov, R. Novaro, C. Bozzi, M. Y. Kim, M. Kurmanbayev; Coro del Grand Théâtre di Ginevra, Orchestre de la Suisse Romande, direttore Michele Spotti regia Julien Chavaz scene Amber Vandenhoeck costumi Hannah Oellinger luci Eloi Gianini
Ginevra, Bâtiment des Forces Motrices, 28 gennaio 2026
I lavori di ristrutturazione del Grand Théâtre hanno imposto uno spostamento provvisorio della sede degli spettacoli che, a partire da questa Italiana in Algeri e fino al termine degli interventi, trovano ospitalità nella suggestiva cornice del Bâtiment des Forces Motrices, meglio noto con l’acronimo BFM. Si tratta di un’imponente struttura industriale affacciata sul Rodano, edificata alla fine dell’Ottocento come centrale idraulica per la produzione di energia e la regolazione delle acque e riconvertita da tempo a spazio culturale polivalente.
Il regista Julien Chavaz ambisce a posare sull’Italiana uno sguardo più moderno e libero da stereotipi ormai logori. L’azione è dunque trasposta in un hotel che potrebbe trovarsi ovunque – il riferimento ad Algeri sopravvive unicamente nel nome. Mustafà ne è il direttore: un tirannuncolo aziendale che esercita un potere arrogante e vessatorio tanto sui dipendenti quanto, all’occorrenza, sui clienti. Il personale dell’albergo diventa così l’emblema di una forma di schiavitù moderna. La trasposizione rende immediatamente leggibile una situazione di abuso e di controllo che giustifica il desiderio di fuga e il ribaltamento dei rapporti di forza, rinunciando alle consuete allusioni al serraglio e alla schiavitù. Fin qui, tuttavia, nulla di nuovo.
Ciò che Chavaz dichiara di voler sviluppare è piuttosto la ricerca di un “filtro poetico”, chiamato a temperare – o meglio, a incanalare – la straripante energia ritmica e l’impeto vitale che percorrono la partitura (“c’est la musique la plus physique que je connaisse”, commentò icasticamente Stendhal), che si sublimano attraverso quel geniale procedimento di scomposizione delle parole e riduzione di esse a meri fonemi che, freneticamente ed instancabilmente, scattano, si rincorrono, si urtano e si intersecano nella vertigine elettrizzante dei concertati. Questo filtro poetico dovrebbe incarnarsi, nelle intenzioni del regista, nella presenza costante di due personaggi aggiuntivi – due mimi-danzatori – in scena dall’inizio alla fine. Poiché i personaggi sono prigionieri ognuno della propria drammaturgia, assorbiti dalle rispettive urgenze e incapaci di prendere distanza da sé stessi, queste due figure dovrebbero offrire allo spettatore uno sguardo laterale, più sensibile e apparentemente disincantato sugli eventi. Nei fatti, l’incidenza di questa trovata resta modesta. Inoltre, per quanto nel programma di sala Chavaz insista sull’idea che l’opera è fatta di corpi che cantano, che vocalizzi e colorature devono incarnarsi fisicamente e che i corpi in scena devono danzare, vibrare e “tradurre” la musica anche quando non cantano, il risultato si esaurisce nelle consuete mossette a tempo, trite e ritrite, che purtroppo infestano ancora oggi molte produzioni del Rossini buffo. L’invocato “filtro poetico” si riduce così a mero ornamento coreografico accessorio, incapace di incidere in profondità sulla drammaturgia. Peccato perché, per il resto, la direzione degli attori è scorrevole e accurata, e alcune trovate sono gustose (come, per esempio, quella degli annunci trilingue che si contraddicono tra loro).
Alla testa della sempre eccellente Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti propone una concertazione esemplare. Pur mantenendosi nel solco della rigida intelaiatura ritmica della partitura, il direttore fa emergere, attraverso continui e calibrati mutamenti dinamici, di colore e di peso sonoro, l’incalzante leggerezza dell’ordito strumentale. Ne risulta un’Italiana fluida e trascinante, caratterizzata da tempi piacevolmente spediti, cui si perdonano occasionali squilibri tra fossa e palcoscenico. Da segnalare la singolare realizzazione di alcuni crescendo, avviati in mezzoforte, seguiti da un inatteso decrescendo in piano e conclusi poi in forte, con effetto invero sorprendente.
Nel ruolo del titolo, Gaëlle Arquez sfoggia un timbro caldo e vellutato, agilità scorrevoli e un canto spianato morbido ed espressivo. Convincente anche l’indagine psicologica, che esplora le molteplici sfaccettature di Isabella: donna scaltra, intraprendente, arguta e risoluta, non priva di venature di tenera malinconia. Al Mustafà di Nahuel Di Pierro fanno difetto un’emissione più insolente e una coloratura più mordente; l’innegabile verve scenica gli consente tuttavia di cavarsela nel complesso egregiamente, risultando particolarmente esilarante nel raffigurare un Bey frastornato e inebetito nella spassosa scena del Pappataci. La tessitura acuta e l’articolata coloratura di Lindoro vengono governate con disinvoltura da Maxim Mironov, che ricorre a tratti a un falsetto aggraziato che conferisce al giovane innamorato un tocco delicatamente surreale, amplificato dal costume di scena. Come Taddeo, Riccardo Novaro associa un discreto talento attoriale ad una vocalità duttile e misurata. Sottotono i comprimari, ma efficace il coro, a suggello di uno spettacolo nel complesso gradevole.
Paolo di Felice
Foto: Carole Parodi
