GOUNOD Roméo et Juliette N. Machaidze, V. Grigolo, N. Courjal, M. Damian, A. Wakizono, C. Senn, V. Borgioni, G. Chauvet, A. Alvarez Castilli, R. Feo, A. Verna; Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma, direttore Daniel Oren regia Luca De Fusco scene e costumi Marta Crisolini Malatesta
Roma, Teatro Costanzi, 3 maggio 2026
“Come un raggio di sole in un ciel tempestoso”: così il solenne Prologue del Roméo et Juliette di Charles Gounod definisce la luminosa eppur drammatica vicenda dei due amanti di Verona. Vicenda di cui Gounod s’era più volte interessato. Prima, giovanissimo, per aver ascoltato, in una prova, la sinfonia drammatica Roméo et Juliette di Hector Berlioz: “questa musica strana, appassionata, emozionante, che mi apriva degli orizzonti così nuovi e dai colori così intensi!”. Poi negli anni Quaranta, durante il suo soggiorno in Italia per il Prix de Rome, aveva pensato di porre in musica il poema di Felice Romani, già celebre per esser il libretto del Giulietta e Romeo di Nicola Vaccai e dei Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini. Alcuni appunti (e forse più) tuttavia rimangono nel suo cassetto: e verranno riutilizzati venticinque anni dopo, quando Gounod, in cerca di soggetti nuovi, affermerà d’aver “sfogliato invano in alternanza […] l’una e l’altra pièce; Juliette mi ha teso il famoso filo con cui voleva pescare Roméo”. Il tandem già provato nel Faust, Barbier & Carré costruisce un libretto affatto peculiare, rifacendosi a Shakespeare ben più che a Romani: e Roméo et Juliette va in scena al Théâtre Lyrique Impérial du Châtelet di Parigi il 27 aprile 1867, in piena Exposition Universelle. Verrà ripreso all’Opéra-Comique nel 1873 e all’Opéra Garnier nel 1888: ogni volta con la soppressione o l’aggiunta di passaggi o di interi episodi, da un lato per soddisfare le esigenze personali dell’autore, dall’altro per adattarsi allo stile specifico di ogni teatro. L’esito finale è comunque quello d’aver dato vita al terzo pannello – gli altri sono ilFaust e Mireille, beninteso – di un ideale trittico di capolavori operistici a firma Charles Gounod. Ché tale senz’altro è questo suo commovente e appassionante Roméo et Juliette.
Tanto più appare strano che né al Costanzi in tempi remoti, né al Teatro dell’Opera in tempi recenti, la partitura del compositore parigino si sia pensato di porre in cartellone. E tuttavia quella attuale non ne è “la prima romana”. Vi aveva già pensato il Teatro Argentina, che il 19 gennaio del 1896, in una stagione inaugurata con La Walkiria e proseguita con la Manon Lescaut pucciniana (presente sempre la regina Margherita) aveva messo in scena il “Romeo e Giulietta di Carlo Gounod” (aggiungendovi il “divertimento danzante” Nozze slave, su musiche di Brahms) e fruendo di un cast di medio rilievo (Mendioroz, Beduschi, Bensaude, Cerratelli, Riera), ma dell’ottima direzione d’orchestra di Edoardo Mascheroni: con scarso successo di pubblico, ma sicuri apprezzamenti della critica, che trovò l’opera “in tanti punti deliziosa”, con “morbidi contorni” e “soave ispirazione” («La Gazzetta Musicale»).
La produzione attuale del massimo teatro romano ha permesso di apprezzarne nuovamente – chi non l’aveva già ascoltata o altrove o in disco? – i valori squisitamente gounodiani (e beninteso francesissimi) d’uno stile ora delicato, ora vigoroso, ma sempre elegante e di un afflato sentimentale (o lyrique, che dir si voglia), portati ad un livello di ricchezza inventiva e d’intensità drammatica più volte almeno pari allo stesso Faust. È certo un testo singolare: bene scrive Michela Niccolai che “quattro duetti strutturano infatti l’intera opera e sono presenti, in maniera quasi simmetrica, in quattro atti su cinque (mancano solo nel terzo). L’utilizzo di una simile architettura è uno degli elementi più innovativi qui attuati da Gounod, e sarà in seguito ripreso da uno dei più prolifici compositori francesi, Jules Massenet: quattro duetti animano Manon (1884) e Werther (1892). Allo stesso modo anche il finale di Roméo et Juliette, che condensa in dodici battute le principali reminiscenze musicali della felicità passata dei due protagonisti – il passaggio sinfonico del Sommeil de Juliette (atto quinto) e il tema dei violini che ricorda la notte d’amore all’inizio dell’atto quarto – sarà poi preso a modello da Massenet per Le roi de Lahore e Manon. Gounod si pone quindi come precursore di quella sensibilità e finezza drammaturgica che vedrà il suo apogeo alla fine dell’Ottocento”. E simmetrici sarebbero stati anche gli a solo dei protagonisti – la cavatina “Ah! lève-toi soleil” di Roméo e il grand air “Amour, ranime mon courage” di Juliette – se la protagonista della première, Caroline Miolan-Carvalho, non avesse imposto una propria sortita di carattere virtuosistico e leggero, la valse-ariette “Je veux vivre”. All’Argentina si rimproverarono a Gounod i troppi duelli. E lui stesso scrive che “La battaglia fra Capuleti e Montecchi è una progressione di quattro duelli che mi ha indiavolato” e che risolve inserendovi la reprimenda del Duca di Verona e gli splendidi cori d’invettiva e di compianto, quest’ultimo (nel Terzo Atto) destinato a sfociare in un concertato chiuso con violenza da Roméo “Non! Je mourrais, mais je la veux la revoir!”. Roméo et Juliette allora (tralasciando qui d’additar altri punti specifici) è forse più un grand-opéra come Les Huguenots di Meyerbeer che un opéra-lyrique come il Faust dello stesso Gounod. Lo dicono i tanti personaggi di contorno e una folla corale mobilissima; lo dice una vitalità sfrenata e un correr alla morte che prima è quasi inconscio, poi è anelato con ebbrezza. Lo dice – ancor più che in Meyerbeer – una sensualità ch’è ragione irragionevole d’un continuo fremer di mani, di volti, di carni che non potranno mai accostarsi, intrecciarsi, congiungersi.
Non è facile dal podio dar conto di tutto ciò. Non vi è riuscito che a rari tratti Daniel Oren. Che pure pel repertorio francese (pensiamo alla Manon di Roma come a La Juive di Torino) ha mostrato qualche buona propensione e che tal opera aveva già diretto al Covent Garden nel 2010. Qui però, soprattutto nei primi tre atti, ha esibito un suono spesso e greve e una complessiva, plumbea lentezza che contraddicevano la varietà degli impulsi ritmici e coloristici d’ogni e sempre diverso quadro o scena o pezzo a solo. L’avanzare del dramma ha fatto meglio collimare tal modo di lettura con la necessaria clamorosità d’orchestra e coro, con l’incupirsi tragico del dettato sinfonico e della sua rispondenza in palcoscenico. Sì che i luoghi più drammatici son apparsi i più centrati, mentre – ribadiamo – il qui maggioritario versante lirico-sentimentale è apparso non rispondente alle mirabili istanze della partitura.
Vittorio Grigolo ha dato con questo Roméo una delle sue prove recenti più valide. La voce ha il colore argenteo e lo slancio giovanile che gli conosciamo: e tanto altro che talora gli è stato rimproverato. Qui per contro è parso del tutto fugato ogni sospetto di popolarismo un po’ corrivo, ogni tenorismo fine a sé stesso. Grigolo s’è investito d’un personaggio che indubbiamente assai bene gli calza e che ha voluto energico, audace ma anche malinconico, a tratti quasi severo. Con un registro acuto magnifico, con dinamiche suadenti e fraseggi sempre espressivi. “Ah! lève-toi soleil” è stato quasi interamente offerto a mezza voce, con legati impeccabili e un abbandono estatico che nella squillante chiusa è apparso realmente invaso di sole. Anche nel resto dell’opera – ed in crescita drammatica di atto in atto – Grigolo ha definito il personaggio con impeccabile risonanza emotiva e con scavo intelligente della parola (un francese quasi sempre ottimo il suo), giungendo ad un ultimo quadro ove forse più che un Kraus o un Gedda, ha ricordato il giovane Roberto Alagna o l’eccezionale Neil Shicoff del 1982 all’Opéra Garnier.
Nino Machaidze ha avuto il suo lancio internazionale proprio come Juliette, sostituendo Anna Netrebko nel 2008 al Festival di Salisburgo. E da allora più e più volte ha portato la giovane Capuleti in tutto il mondo. Oggi la voce è maturata e per certi versi mutata, perdendo la leggerezza che le consentiva d’affrontare con perfetto aplomb le roulades, gli sbalzi, le fioriture minute di “Ah, je veux vivre”, che è parso appena impacciato. Nel resto, ossia nei duetti, nelle scene con il padre e soprattutto nel grand air finale “Amour, ranime mon courage”, affrontato e risolto con una penetrazione psicologica, ha mostrato una forza interpretativa ed una rifinitura timbrica assolutamente esemplari. Delle numerose parti di fianco (alcune deuteragonistiche) citiamo senz’altro il buon Frère Laurent (e Duc de Vérone) di Nicolas Courjal, l’ottimo Stéphano di Aya Wakizono e il notevolissimo Tybalt di Valerio Borgioni. Il resto, ivi compresi il Mercutio vocalmente artificioso di Mihal Damian e il Capulet non eccelso di Christian Senn, non è apparso sempre entusiasmante. Mentre dei complessi del Teatro dell’Opera ha brillato soprattutto il coro, seguito con capillare cura da Ciro Visco.
La regia di Luca De Fusco immergeva tutto in una penombra invero penitenziale, con un fondo immutabile di archi e muri dietro i quali passavano proiezioni che dir banali è poco. Qualche lungo velo bianco (vero o in video) fluttuava e disturbava senza troppo senso. I movimenti dei cantanti sembravano più abbandonati all’iniziativa del singolo, che ad un disegno generale coerente e più volte impacciati da costumi brutti e di varia epoca. Il colpo di pistola esploso da Roméo contro Tybalt si commenta da sé, così come gli orribili balletti (mummie? spettri? alieni?) dovuti ad Alessandra Panzavolta.
Pubblico foltissimo ed entusiasta: per l’opera invero, ma soprattutto per il beniamino (romano autentico) Grigolo e per la Machaidze.
Maurizio Modugno
Foto: Fabrizio Sansoni
