BACH Suite n. 3 in Do per violoncello solo BWV 1009 HINDEMITH Sonata op. 25 n. 3 per violoncello solo PIATTI Capricci op. 25, n. 7 in Do e n. 9 in Re TSINTSADZE Präludium in do, dai Cinque pezzi su temi popolari: Chonguri (Pizzicato) CASSADÓ Suite per violoncello solo violoncello Mattia Zappa
Milano, Certosa di Garegnano, 13 settembre 2026 (MiTO — Settembre Musica)
Mattia Zappa aveva ricevuto carta bianca per il programma di questo concerto, con una sola raccomandazione: che il riempimento della carta fosse sostanzioso. E così è stato, con quel tocco di singolarità (come raccomandava Verdi ai cantanti per essere bravi) che è la cartina di tornasole del vero artista e che a Zappa non fa mai difetto.
Il programma, già solo a leggersi, tracciava un percorso affascinante attraverso i secoli di storia della musica e dello strumento violoncello, da Bach a Hindemith (i pilastri), all’outsider Cassadó (il forse inatteso elemento “nuovo” a impreziosire la struttura), con i fregi ornamentali, marginali ma luminosi, del “brahmsiano” Piatti e del georgiano Tsintsadze. Questi ultimi tre sono noti ai melomani più quali violoncellisti virtuosi che come compositori in proprio, ma Zappa ha mostrato come non si tratti di scrittori improvvisati, neanche ad essi difettando l’unicità, la riconoscibilità dello stile, la distinzione. L’ascolto delle magnifiche esecuzioni di Mattia Zappa aggiungeva emozioni, anche intellettuali, all’interesse speculativo, chiariva i punti di raccordo tra gli elementi, metteva in piena luce le peculiarità non soltanto musicali di ciascun autore e di ogni opera.
L’improvvisazione armonica con la quale Zappa ha aperto il concerto non aveva funzione esibitiva di virtuosismo strumentale o – come nella pratica settecentesca – dimostrativa dell’abilità a variare all’impronto un tema dato, ma è servita all’artista da libera e come subitanea fissazione di un denominatore comune alle composizioni che ci si apprestava ad ascoltare; sorta di elemento ricorrente che, mutatis mutandis, si sarebbe ritrovato – costante nei tempi in sviluppo e trasformazione – in tutti i compositori esemplati. Quella costante è il preludio. Vale a dire l’introduzione all’opera, affrancata da obblighi formali (il primo tempo di sonata, ad esempio), metrici (la danza nelle suites) o poetici (ballata, notturno, ecc.). Il preludio della Suite in do maggiore di Bach, terza della serie, è puro miele, le scale in semicrome, legate con juicio dal sonatore, scivolano agili lungo le corde come gli sci di Mikaela Shiffrin o d’uno Stenmark sulla neve liscia; le figurazioni che seguono, prima strette poi via via sempre più larghe, accrescono il ventaglio espressivo dello strumento; da vicino (ero sul banco di prima fila, praticamente sulle scarpe del sonatore) si sente l’arco fregare sulle corde che inviano le vibrazioni provocate dentro la cassa armonica la quale le restituisce come suoni, tondi, pieni, morbidi, e par vedere lo strumento che gode. Bach è maestro in questo e Zappa non forza in direzione virtuosistica, i tempi sono “giusti”, l’agogica improntata a saviezza, le sonorità aperte senza mai esagerare. In linea coll’approccio del preludio, l’Allemanda smussa gli spigoli teutonici per aggraziarsi un poco, senza perdere la specificità campestre del passo; la courante, scorre rapida qual fiume in alveo queto ma non stagnante; la sarabanda diviene il centro poetico dell’opera, con una melodia che si fa canto arricchendosi al contempo di armonie e di contrappunti; le bourrées sprizzano allegria, la giga è d’una gioia solenne, articolata, non precipitata, come si conviene alla conclusione oratoria, assertiva senza eccesso d’enfasi.
Hindemith è un colpo della strega. Composta nel 1922 la Sonata n. 3 anziché immergere l’ascoltatore nelle luminarie, nelle folli danséries proverbiali di quel decennio famoso per la disperazione generale sfogata negli incontenibili divertimenti a ritmo di lindy hop, boogie woogie, o fox-trot, lo trascina quasi brutalmente (ma con quale sapienza musicale!) nello strazio di un secolo già martoriato da una guerra mondiale e piombato nel baratro della depressione, figlia di mille errori, che vanno dalle lentezze di una fragile ricostruzione, all’abbandono morale e materiale dei reduci, all’umiliazione dei vinti (che covano vendetta e l’avranno terribile, come si sa), alle contraddizioni del nuovo che avanza immemore delle sue promesse iniziali, alle speculazioni vigliacche che fan le fortune di pochi e la sciagura di tutti gli altri. L’accordo impositivo che introduce il Lebhaft, sehr markiert (Vivace, assai marcato), primo tempo della Sonata, quasi tagliato con l’accetta, ha la violenza d’un cazzotto a freddo e chiarisce subito che – a differenza di Bach – Hindemith non sarà un godimento per il violoncello, d’altronde richiesto espressamente di suonare mit festen Bogenstrichen (con movimenti decisi ed ampî): lo strumento è spinto per larghi balzi d’arpeggio dalle zone gravi a quelle acute ed acutissime della sua tessitura a riempire di tragicità una scrittura, anche in questo caso, preludiante. Stride il violoncello, geme, soffre a temperature sempre elevate, tra fortissimi che si attenuano solo per ragioni espressive e ritenuti che strozzano i precipitati del moto. Dura poco, per fortuna. Ma il moderato che segue, segnato ‘tranquillo (molto silenzioso)’, è quasi un inganno, perché la scrittura rimane inquieta: e anche questo movimento è poco più d’un aforisma. Il Lento è, non soltanto per la sua posizione centrale (terzo di cinque movimenti), il nucleo poetico ed espressivo di tutta l’opera, a specchio della Sarabanda bachiana. Zappa coglie a volo la corrispondenza e, senza scemare la tensione del suono, enfatizza il ripieno di dolcezza cui il fraseggio hindemithiano, fatto ora di legature lunghe e d’una melodia che – bachianamente – suggerisce più ricca polifonia, invita. Segue un bruciante movimento sbalzato a mo’ di scherzo e un finale veloce ma articolato e, come il movimento precedente, di prepotente tensione tragica. Bach e Hindemith: vale a dire due mondi opposti che parlano la stessa lingua. È un prodigio possibile solo con la musica.
Con la Suite di Cassadó si è aperto un altro capitolo di questa avvincente storia. L’opera, infatti, è quasi contemporanea alla Sonata di Hindemith, essendo stata composta nel 1926, appena quattro anni dopo quella e nella stessa temperie culturale. Ma secondo un punto di osservazione molto differente. Hindemith ha lo sguardo esterno, critico, del compositore puro (anche se fu un violista rinomato e un direttore d’orchestra capace e curiosissimo: a lui si deve la prima riproposta moderna de L’Orfeo monteverdiano con strumenti dell’epoca, nel 1953); Cassadó compone secondo l’ottica interna del virtuoso, che scrive per lo strumento e non sullo strumento. Non è una capitis deminutio – almeno non lo è necessariamente, e non lo è nel caso di Cassadó –, è una questione di intenzioni, due forme di soggettività opposte. La Suite del catalano appare, dunque, il mezzo per indagare le potenzialità anche espressive dello strumento fino ai suoi estremi limiti fisici, attraverso una forma che potremmo definire classica, a mezzo tra la Suite e la Sonata (l’Intermezzo che introduce la danza finale potrebbe esser letto quale un terzo tempo che si lega direttamente al quarto), come qualcuno ha osservato per la Sonata di Hindemith, ed ancora una volta è aperta da un preludio: i modi (ovvero la lingua impiegata) restano gli stessi di Bach, le inflessioni spagnole date dal folclore al quale Cassadó attinge, la peculiarità differenziante. La musica è bella, vivace, ricca non soltanto di trovate e certo mostra un compositore a pieno titolo, non solo un virtuoso che si scrive degli accattivanti bis a proprio uso e consumo, confermando su più ampia scala quanto si era potuto intuire dall’ascolto di pezzi più brevi che da qualche tempo sono tornati a circolare sui dischi e in concerto. Apre alla curiosità di verificare Cassadó compositore anche in opere non destinate al suo strumento, il catalogo è cospicuo (c’è perfino un oratorio sulle tentazioni di Sant’Antonio, in anticipo su Werner Egk) e invitante: certo, servono interpreti della caratura di Mattia Zappa, ché restituzioni accademiche non gioverebbero né al musicista né agli ascoltatori.
Due parole meritano d’essere spese anche su Piatti e Tsintsadze, nell’occasione contorni gustosi al menu principale. Si tratta di due musicisti nati a un secolo quasi esatto di distanza l’uno dall’altro (1822 l’italiano, 1925 il georgiano), accomunati dall’esser stati vita natural durante, conosciuti soprattutto come violoncellisti; Piatti, in particolare, fu tra i virtuosi più rinomati della sua epoca (Liszt lo definì il “Paganini del violoncello”), fu apprezzato da Mendelssohn e da Brahms (che approvò le trascrizioni per violoncello di alcuni suoi Lieder pubblicate dal bergamasco), apposta per lui – che aveva fatto fortuna a Londra, dove s’era sposato e al tempo risedeva — Verdi scrisse il Preludio dei Masnadieri in forma di romanza per violoncello solo. Ma mentre Tsintsadze cercò da sùbito di farsi un nome anche come compositore scrivendo molta musica da camera (il suo secondo Quartetto per archi fu a lungo ben stabilito nel repertorio corrente nell’Unione Sovietica), concerti e sinfonie, oltre a un gran numero di colonne sonore per il cinema, Piatti, anche quando prendeva in mano la penna anziché l’archetto, non si distaccò mai dal suo strumento. Lo fece – almeno a giudicare dai due Capricci sonati da Zappa – non solo con competenza tecnica, ma con una verve spiritosa assai fertile: il primo Capriccio, in do maggiore (settimo dei dodici opus 25), è un pezzo davvero spiritato, umoristico (non a caso c’è una fotografia di Piatti che ritrae il maestro quasi sosia di George “Gabby” Hayes, il formidabile caratterista di mille Classici hollywoodiani), difficilissimo da sonare; l’altro, il nono, in re maggiore, torna a strizzare l’occhio alla maniera preludiante secondo – ancora – il canone bachiano, sia pure in una forma più definita dal punto di vista tematico. Che nuovamente si sfuma nel Präludium di Tsintsadze: quello in do minore, ventunesimo della serie canonica di ventiquattro (ed unico senza l’accompagnamento del pianoforte) pubblicata dal musicista di Gori. Qui Bach, non sorprendentemente si combina con Shostakovich – nume tutelare e riferimento quasi obbligante per i compositori sovietici di quella generazione — attutendo l’influenza del folklore georgiano, sempre affermata quando si tratta di questo compositore, e che a me – stando almeno a quanto di Tsintsadze ho potuto finora ascoltare – è sempre parsa meno impattante sulla musica di Sulkhan di quanto si pretenderebbe. Anche in Chongori, brano che trae il nome da una sorta di liuto tradizionale georgiano, e che dunque – necessariamente – nel folklore deve pescare, l’ispirazione genuina, cólta, del compositore rielabora il materiale tradizionale di partenza con importante individualità.
Il programma ideato e presentato da Mattia Zappa era, dunque, articolato e logicamente costruito lungo un percorso storico-critico che sagacemente univa propositi teorici al sano godimento artistico, che la bravura di Zappa – un uomo intriso di musica e ad essa completamente dédito, e un musicista dalla disciplina ferrea unita a quel savio sentimento di libertà nell’approccio agli spartiti che fa volare la musica – ha trasformato in suoni dalla straordinaria forza fascinatoria.
Per bis, l’arrangiamento manu propria d’una canzone del Beatle George Harrison, Something, che ci ha risparmiato sia la caduta nel kitsch (sempre a rischio nei volgimenti dal pop), sia la stucchevole colata degli zuccheri, con un sobrio ma sapiente mélange di melodia e riempimento accordale.
Bernardo Pieri
Foto: Ginevra Piccinin
