Hector Berlioz: “Il mio tempo è venuto”

BERLIOZ ED ENEA IN OPERA E IN ITALIA La musica di Berlioz in Italia e l’eroe di Virgilio in scena Giornata di studio a cura di P. Mioli. Interventi di O. Visentini, G. Landini, L. Cosso, M. Modugno, M. Biondi, S. Dieci, G. Pianigiani, J. Bentini, D. Prefumo, A. Nava, N. Pirrone.

Bologna, Regia Accademia Filarmonica, 5 ottobre 2019

BERLIOZ Grande Messe des morts tenore Javier Camarena Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Coro del Teatro San Carlo di Napoli, Banda della Polizia di Stato, direttore Antonio Pappano

Roma, Parco della Musica, Sala Santa Cecilia, 11 ottobre 2019

BERLIOZ Benvenuto Cellini, ouverture; Symphonie fantastique LISZT Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in la maggiore pianoforte Evgeny Kissin Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, direttore Antonio Pappano

Roma, Parco della Musica, Sala Santa Cecilia, 17 ottobre 2019

“Il mio tempo è venuto! Enfin!!”.Crediamo lo possa, di questi giorni, affermare soddisfatto monsieur Héctor Berlioz (La Côte-Saint-André 1803-Parigi 1869). È vero: mai tanta densità d’omaggi s’è prestata ad una ricorrenza anniversaria qual è quella dei centocinquant’anni dalla di lui morte. A non dir della Symphonie fantastique e delle Ouverture, ormai quasi un pane quotidiano, si rappresentano ovunque opere una volta rare quali Béatrice et Bénédict o Les Troyens completi; e La damnation de Faust corre da una sala da concerto a un teatro, stimolando le fantasie dei direttori e dei registi; e fa tendenza per le major discografiche proporre di Berlioz addirittura l’integrale delle composizioni in CD. E si parla e si scrive e si discetta di lui spesso e volentieri.

Così è stato nel convegno, organizzato ai primi d’ottobre, nella storica Regia Accademia Filarmonica di Bologna, dal suo “consigliere d’arte” Piero Mioli. Vi sono intervenuti Olga Visentini per L’Italia di Berlioz, Giancarlo Landini per Berlioz critico, Laura Cosso per Le messinscene italiane; il sottoscritto con Le voci dell’eroe: tenori per Enée, Maurizio Biondi con I Troiani in Italia, Danilo Prefumo con Berlioz e Paganini, Alessandro Nava con La sorte discografica di Berlioz, Nicola Pirrone con La musica di Berlioz a Bologna. Un secondo gruppo di relatori affrontava invece taluni ambiti culturali circostanti il mito di Didone ed Enea: Sara Dieci con Le cantate barocche per Didone, Jadranka Bentini con Didone nella pittura italiana, Guglielmo Pianigiani con Metastasio e dintorni. Crediamo che gli Atti, la cui pubblicazione è prevista per il prossimo anno, saranno un contributo alla musicologia berlioziana di interesse e importanza non solo italiane.

L’inaugurazione della Stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia offriva poco dopo un omaggio d’assoluto spicco a Berlioz con l’esecuzione della Grande Messe des Morts. Che, nel bene e nel male, ci offre il destro (qui e su MUSICA in edizione cartacea) per fare il punto sulla vera anima del compositore francese. Scriveva anni fa Paolo Isotta che porre Héctor Berlioz nel novero dei romantici è errore grave e che in realtà l’autore della Grande Messe des morts e dei Troyens appartiene al Classicismo. Certo un classicismo “monstre”, segnato dalla dismisura, da un essere “colossale”: nel senso (aggiungiamo noi) d’una spettacolarità da Colosseo, imperiale e gladiatoria, coronata d’allori aurei e sanguinaria insieme. E per questo, concludeva Isotta, le partiture sopra citate son tra le sue massime. Forse no. Perché così, allora, di una pur esistente, necessaria unità dell’opera di Berlioz non si riesce a dar conto: giungendosi in tal ragionamento a spiegare la Fantastique o Lélio o Roméo et Juliette o La damntion de Faust come episodi eccedenti, giovanili o peculiari rispetto ad un ipotizzato standard classicistico. Per nostro conto crediamo da sempre che Berlioz sia il furibondo alfiere del più pieno Romanticismo francese. Perché egli ha attinto a piene mani dal Beethoven che rompe la forma sinfonica classica, da Weber e da Meyerbeer, da Paganini e da Liszt e si è posto in mezzo a loro aspirandone le altezze, volendosi fare di tal consesso l’enfant terrible. La Fantastique e Lélio sono manifesti della bataille romantique come e quanto il Cromwell e l’Hernani di Victor Hugo. Teatrali e gestuali tutti allo stesso segno. E quel teatro e quel gesto, monsieur Berlioz vorrà vivere sempre, tuttavia mutando continuamente di costume, di recitazione e di fondale. Così sceglierà nel gran magazzino del ricco carnevale della cultura europea, i panni ora di Shakespeare ora di Goethe ora di Virgilio, Ed ora le divise militari, ora i paramenti liturgici Ma sotto sarà sempre lui, il piccolo rosso scarmigliato con la sua idée fixe e la sua Marche au supplice degna di Julien Sorel. O di Gioacchino Murat: che – seminarista a Cahors o maresciallo di Francia o re di Napoli o fucilato a Pizzo Calabro – sarà sempre il bel locandiere di La Bastide. Il travestimento classicistico di Berlioz, in specie, è un anelito di purificazione, di riscatto dagli estremismi della Romantik e di calma dalle tachicardie rivoltose. Un guardare a Gluck e Spontini per lavarsi in essi, quasi Naaman il lebbroso al Giordano. Ma nei Troyens le parti memorabili saranno sol quelle dell’amore derelitto di Didon per Enée: come a suo tempo di Héctor per Harriet.

La musica sacra del Nostro è argomento a sé. Verità è che essa è liturgica, cerimoniale, non sacra. È appunto un paramento fastoso, ma imprestato per un’occasione di gloria personale, non per una riflessione sulle Superne Cose. Parliamo beninteso del Te Deum, della Grande Symphonie funèbre et triomphale e appunto della Grande Messe des morts. Eseguita questa la prima volta agli Invalides il 5 dicembre 1837, presente le tout Paris del tempo e nella quale “sono impiegati mezzi così eccezionali e formidabili in proporzioni e combinazioni che nessuno aveva mai tentato prima d’allora e nessuno ha osato poi; questo quadro musicale dell’ultimo Giudizio, […] resterà, lo spero, come qualcosa di grande nella nostra arte […]” (Berlioz, Mémoirs). A tali premeditati fini di grandeur – per il suo Requiem e per il suo trionfo e per la sconfitta del partito cherubiniano – Berlioz si avventa sul Proprio della Messa da morto cattolica e ne sugge alla gola l’intero potenziale spettacolare, lasciandone da parte il corpo e quasi nulla interessandosi dell’anima. È il suo un Grand Macabre, ove egli ancor una volta si traveste: da Angelo del Giudizio che suona le trombe apocalittiche, da Satanasso che suscita fiamme e spalanca abissi, da stuolo virgineo che canta sulle nubi, da monaco nero che si finge asceta à la grégorienne. E sfida l’universo ed altri siti a negare ch’egli sia un gigante della musica. In un misto ineffabile di genio e superbia, di menzogna e volgarità. Meno seguito avrà in Francia (La terre promise di Massenet e poco più) che in Italia, ove Verdi e soprattutto Boito lo studieranno con attenzione venerante.

Eseguire la Grande Messe des Morts è dar luogo a un evento, più che interpretare una musica. Per la necessità d’una convergenza di masse eguagliata forse solo dall’Ottava Sinfonia di Mahler, per l’obbedienza ad una “regia” d’autore che quelle masse dispone secondo schemi scenici e fonici assai stringenti. Diremmo senza dubbio alcuno che l’Accademia ceciliana e Pappano hanno risposto in termini d’eccellenza a tali severe istanze. Sir Tony ha giustamente storicizzato la monumentale partitura: l’ha messa “tra virgolette”, ne ha esibito come in una parata l’intero potenziale bellico, rimanendo a guardarla e additandone il continuo lusso fonico, gli aneliti profetizzanti, gli scatti rampanti e i ripiegamenti spleenici. Ottenendo dagli strumentisti (Orchestra accademica e Banda della Polizia per i quattro gruppi dislocati ai punti cardinali), nonché dai due Cori (quello di casa e quello del San Carlo) una risposta coesa, impeccabile nelle suture, morbida e ricca nelle patine e nei colori. Ad un Javier Camarena bravissimo (ma dagli acuti appena schiacciati) era affidato il celebre Sanctus. Successo come poche altre volte.

Nel concerto della settimana seguente, pur ottimamente articolato quanto a programma, con un Liszt messo tra due Berlioz, d’assoluta opportunità storica, Pappano non è pervenuto a replicare lo stesso livello della Grande Messe. È parso infatti egli, a confronto con il l’Ouverture del Benvenuto Cellini e con la Symphonie fantastique (ossia con il Berlioz di base) indulgere nella prima ad un piglio sì energico e appassionato, ma anche sbrigativo e fragoroso, al segno da far impastare colori e i temi qui profusi dall’autore a piene mani. La Fantastique ha avuto poi un approccio forse più premeditato, ma in contrasto proprio con quanto sopra abbiamo detto sulla non-classicità di Berlioz. Volerla, nei primi tre pannelli, semplice, scarsamente poetica, priva dei suoi rubati, dei suoi repentini, protratti silenzi, farla metronomico non è restituirla ad un’innocenza, ad una castità schubertiano che Berlioz non ha mai posseduto. Né far montare a dismisura i decibel (e le imprecisioni) di una corsa sfrenata nella Marche e nel Songe, ha mostrato la vera, arcana dimensione dei deliri visionari del francese.

Pappano e Kissin

Il Concerto n. 2 di Liszt aveva le mani e il pianoforte geniali di Evgeny Kissin. La cui eccezionale lettura, lungi dall’inseguire un esibizionismo brillante e ludico, si colorava continuamente di ombre, di sottintesi, di rinvii, quasi il racconto di un misterioso, affascinante e luciferino avventuriero. Pappano, ove non abbia ecceduto in entusiasmo, è riuscito a stabilire col pianista russo alcune sinergie di colori abbastanza riuscite: ma non è parso di scorgere tra i due un particolare feeling. Kissin ha concesso tre bis: il Sogno d’amore di Liszt, un Valzer di Brahms e un suo Tango dodecafonico di corrosivo sarcasmo. A lui applausi interminabili, un po’ meno per Pappano alla fine.

Maurizio Modugno

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