RAMEAU Suite in la minore RCT 5 MOZART Sonata n. 12 in fa maggiore K 332 MENDELSSOHN BARTHOLDY Variations sérieuses in re minore op. 54 BEETHOVEN Sonata n. 29 in si bemolle maggiore op.106 “Hammerklavier” pianoforte Daniil Trifonov
Venezia, Teatro Malibran, 27 gennaio 2024
Era proprio atteso il recital di Daniil Trifonov a Venezia, che ha visto per la stagione di Musikamera un teatro Malibran insolitamente gremito, quando pare che oggi riempire una sala con la musica da camera sia diventato ormai un miraggio. Stesso programma che sta portando in tournée, proposto anche a Ferrara e Milano, e che si apre con Rameau e la sua meravigliosa Suite in La minore. Ecco che già la tonalità e il periodo storico pongono al giovane pianista una riflessione curiosa, perché secondo l’originaria accordatura con La a 415 Hertz oggi suonerebbe in La bemolle minore rispetto ai canonici 440. Detto fatto. Trifonov la trascrive quindi un semitono sotto secondo le frequenze originarie, avviando così il concerto con un virtuosismo tecnico-analitico, anche perché eseguire la Giga in La bemolle minore è una vera sfida. Ma abbiamo veramente bisogno di tanta concettualizzazione? Perché non è solo una questione di frequenze ma di timbro strumentale: forse avrebbe dunque dovuto eseguirla al clavicembalo per essere veramente coerente. Ciò premesso, negli ultimi anni Rameau prende sempre più piede al pianoforte, dalla Hewitt a Barto, Sokolov, Tharaud, colpiscono le sue modernità ed anche il cambio di destinazione strumentale ispira scelte di tempo differenti e fortemente contrastanti. Trifonov dispiega sonorità liquide, in un’esemplare flessibilità del fraseggio nelle intersezioni fra polifonie, un suono di mirabile eleganza, con scelte di tempo che evitano atteggiamenti troppo contemplativi, anche se certi tempi effettivamente lenti, quando coerenti e sostenuti col giusto peso, sono figli di poetiche forti. Più che una scelta estetica o poetica in grado di aprire le porte all’indimenticabile – forse prerogativa di età più mature – Trifonov predilige ancora la dedizione per l’infallibilità tecnica, a volte ingenuamente abbracciata come soluzione musicale. Tutto è sempre ipercontrollato, strutturato, predefinito, programmato. È concesso un affetto? Come un velo soverchiante, l’elemento tecnico prevale di fatto sulla visione generale, pur sorprendendo per le mirabolanti varietà di tocco e di articolazione. Sembra poi che nella sonata di Mozart l’aspetto cronometrico domini la partitura (con un finale parossistico), immersa in una leggerezza fluente, in un suono molto asciugato. Eppure, mi chiedo spesso quanto debba essere effettivamente “bello” il suono in Mozart, e quanto invece siano difficili da risolvere le questioni di articolazione e fraseggio, quando ogni nota assume un significato importante e mai trascurabile. Senza enfatizzare le linee cantabili di stampo vocale, un po’ ripiegate su sé stesse, Trifonov cerca idee, si aggrappa a tratti a episodi isolati, quasi a scatti, esaltati come sorprese ondivaghe, ma senza l’impressione di concatenazioni ben evidenti – invece prevalentemente seducenti – e che evidenzino quale sia la sua effettiva concezione di Mozart.
L’esaltazione tecnicistica si infuoca nelle Variations sérieuses di Mendelssohn, al punto da far fare capolino a Liszt, tale è il coinvolgimento virtuosistico, dove le linee si mascherano nell’esacerbazione delle vertiginose volute cinetiche. L’attenzione si concentra su velocità, varianti di tocco, staccato, pianissimo. Mendelssohn è anche questo, ma non è solo questo. Suona indubbiamente diversamente dal “già sentito”, e coinvolge il pubblico di continuo, sorpreso dalla naturalezza con cui scorre ogni passaggio, ma il rapporto col carisma musicale e la profondità delle intenzioni incarnate ad esempio da altri artisti, come Pletnev o la Argerich – per citare alcuni viventi, pure quando erano più giovani – lascia un po’ perplessi.
Questa complessa e ossessiva attenzione al particolare, che ricorda un po’ Sokolov – il quale denota tuttavia esiti superiori in termini di vedute complessive – sposa bene la complicata articolazione beethoveniana dell’op. 106, la sua densità di dettagli, agogiche, varianti ritmiche, virtuosismi e polifonie. Ma per quanto la sonata rompa con l’ordinarietà nel suo assurgere a summa del passato, spaccando anche una certa relazione coi comuni ascoltatori della propria epoca, una lettura più profonda non può prescindere da una visione sulla consolidata opera che aveva ormai creato Beethoven, al mondo delle sue sinfonie o della musica da camera, a quell’immenso immaginario. Se lo Scherzo pare esasperato nella sua energia ritmica, nell’Adagio non spiccano cantabilità eloquenti fra toni francamente mesti, mentre risulta piuttosto arduo reggerne la lunghezza quasi schubertiana. Nel finale proprio la colossale fuga raccoglie una certa ripetitività nelle intenzioni, che faticano a trovarne una soluzione, una superiore sintesi, rassicurando l’ascoltatore attraverso la sicurezza tecnica, ma immergendolo in una certa staticità di prospettive piuttosto che di autentiche tensioni contrastanti incluse le relazioni tra linee e armonie, mettendo un po’ in ombra la vera rivoluzione beethoveniana. Generoso, Trifonov regala tre fuoriprogramma (ma spesso gli stessi in tutta la tournée, come fossero di fatto parte integrante del concerto) con una vertiginosa pagina jazzistica che riprende la versione di Art Tatum di “I Cover the Waterfront” di Johnny Green, un po’ autoreferenziale nel risolversi in un prodigioso tecnicismo, l’Andante dalla Terza sonata di Skrjabin, e la parafrasi di Mompou sul Settimo preludio di Chopin (nona delle “Variazioni su un tema di Chopin”). Lunghi applausi e ovazioni.
Mirko Schipilliti
Tra abissi e paradisi perduti: il recital alla Scala di Daniil Trifonov (31 gennaio 2024, stesso programma)
A pochi giorni di distanza dal concerto di Evgeny Kissin presso la Sala Verdi del Conservatorio, sul palcoscenico del Teatro alla Scala, per la Serie 2023-2024 dedicata ai Grandi Pianisti, è apparso Daniil Trifonov, altro grande virtuoso di scuola russa che oggi è forse il rappresentante di una delle concezioni più sorprendenti — e intriganti — del pianismo moderno. Un concerto che Trifonov ha aperto con la Suite in la minore di Rameau, tratta dalle Nouvelles suite de pièces de clavecin del 1728, autore da non molto assurto agli onori della moda, dopo che Sokolov si preoccupò, alcuni anni or sono, di recuperare al pianoforte non soltanto opere clavicembalistiche francesi sue e di Couperin ma anche del tedesco Froberger e dell’inglese e virginalista Byrd. Con Trifonov la Suite è risuonata un semitono sotto, in la bemolle minore. Non arbitrio del momento ma idea ponderata: sul clavicembalo, accordato a 415 Hz anziché a 440 Hz, la tonalità d’impianto di la minore suona effettivamente un semitono sotto. Nell’intervista rilasciata in occasione del recente concerto del 12 dicembre 2023 presso la Carnegie Hall, Trifonov sottolineava che lo studio di questo pezzo lo aveva indotto ad alcune ricerche e riflessioni: innanzitutto a consultare diverse edizioni per trovare quella in cui gli abbellimenti originali fossero riportati fedelmente, poi a preferire, ad un la minore che suona generalmente neutrale e obiettivo, un la bemolle minore che si rivela, d’emblée, più espressivo e denso. In effetti in la bemolle minore — tonalità che di bemolli ne ha in chiave ben sette — le dita si dispongono in posizione allungata, con un’attitudine adesiva, conferendo così all’attacco del tasto una morbidezza diversa, più avvolgente; la bemolle minore che in Sarabande, Fanfarinette e La Triomphante lascerà quindi il posto al simigliante maggiore, La bemolle. Dalle prime note della seduttiva Allemande d’apertura, in cui malinconia arcaicizzante e sensitività moderna hanno proceduto a braccetto, impreziosita dal timbro morbido e scuro del suono, dalle fitte ornamentazioni e dalla pratica, in voga nella musica francese dell’epoca, delle notes inégales, la misteriosa alchimia che ha incatenato il pubblico è stata soprattutto scatenata dal pedale di risonanza, usato copiosamente: da cui una immersione delle linee in una sostanza liquida, in cui il fraseggio, sempre sottilmente rubato, si è giovato di continui effetti di fluttuazione sonora e rifrazione contrappuntistica. Una particolare pedalizzazione che ha contribuito a calare la nobile Sarabande, all’arrivo dei circolari giochi di accordi arpeggiati, in un’aura dai contorni ritmicamente ambigui, indefiniti. Dopo la brillantezza non ostentata di Les Trois Mains, la Gavotte avec Six Doubles ha condotto verso un finale sempre più estroverso e scintillante: emblematico il gioco di dita del 4.me Double che ha felicemente richiamato alla memoria la scrittura in note ribattute del celebre brano di Couperin, Le Tic-Toc Choc ou Les Maillotins tratto dall’Ordre XVIII.
Della Sonata in fa maggiore K 332, composta da Mozart nel 1783 durante i primi anni trascorsi a Vienna, Trifonov ha quindi dato una lettura di apollinea luminosità, di grande trasparenza, culminante nella vertigine dell’Allegro assai finale, staccato con leggerezza ad un tempo strabiliante. Un’esecuzione nel segno del dramma giocoso, stilizzato, nel più puro spirito settecentesco. Una teatralità sublimata ottenuta attraverso una dizione fremente ed affettuosa, in cui ogni nota ha ricevuto la sua sfumatura, il suo peso, il suo senso. Culmine emotivo la dimensione incantata dell’Adagio in si bemolle, dal lungo, immoto arco cantabile, notevolmente lento tanto quanto l’Allegro assai sarà poi veloce e spumeggiante.
Seriose perché di impostazione formale classica, in opposizione alle variazioni brillanti tanto di moda negli anni ’30 dell’Ottocento, e comunque non così sperimentali come le visionarie variazioni schumanniane che vanno sotto il nome di Studi sinfonici op. 13, le Variations sérieuses op. 54 sono state restituite all’uditorio con autorevole determinazione, a partire dall’austero corale figurato che funge da tema. Una evidenza, questa del rapporto tra Mendelssohn e Beethoven, nel cui solco si è inoltrato fin dalle prime note. In effetti, storicamente, queste Variazioni sono state il contributo del compositore di Amburgo alla realizzazione del monumento a Beethoven, da erigere a Bonn nel 1845 nel settantacinquesimo della sua scomparsa: una sottoscrizione che era stata promossa dieci anni prima e a cui aderirono, dapprima, Liszt e Schumann, successivamente, nel 1841, Mendelssohn e Chopin (Mendelssohn proprio con le Variations sérieuses op. 54). Con Trifonov, che percepisce l’op. 54 come un capolavoro da cui “non si può togliere una sola nota”, una dirompente corrente energetica ha attraversato tutte le Variazioni, irrefrenabile impulso che ha sommerso la Var. 10, Moderato, diga per l’onirica, contemplativa, dolorosa Var. 11 in sincopato, ed è quindi definitivamente esplosa nel finale dell’opera, costruito a partire dalla Var. 16. Culmine il tellurico tremolo sulla dominante di re minore, in cui riappare fugacemente il tema di corale, preludio alla cavalcata demoniaca in Presto che precede l’inabissamento emotivo finale senza speranza. A cementare l’idea di questa eredità beethoveniana, la Var. 13, ispirata alla scrittura del terzo degli Studi Sinfonici di Schumann (versione 1837), con melodia legata al basso e contrappunto in staccato alla mano destra, in cui, secondo Trifonov, è contenuta la citazione al basso dell’incipit della Quinta Sinfonia di Beethoven (sequenza di tre ottave in sforzato prima sulla nota sol, poi sulla nota la, seguite da risoluzione).
Nella seconda parte, l’impervia Sonata op. 106 di Beethoven. Eseguita per la prima volta in pubblico da Liszt nel 1837 presso la Salle Érard, in occasione del confronto pubblico con Thalberg che fu recensito nientemeno che da Berlioz, la Sonata in si bemolle maggiore op. 106 “Hammerklavier” fu già definita dal suo autore come un lavoro “che darà del filo da torcere ai pianisti, quando la suoneranno fra cinquant’anni”. A tutt’oggi si tratta davvero di uno dei banchi di prova più ardui per la tenuta psichica e mentale di un artista. Difficile mediare, in quest’opera, il dominio della materia con l’abbandono all’astrazione. Da cui una tensione prometeica che con Trifonov si è talvolta tradotta in un gesto di sforzo, aspro, più che in affermazione di potenza e che nella Fuga a tre voci con alcune licenze lo ha condotto in una zona grigia all’arrivo dei primi stretti, quindi, dopo il sospirante soggetto cancrizzante in si minore, a gettarsi confusamente nella sezione in cui Beethoven espone, in sol maggiore, il soggetto rovesciato. Ma la grandezza di Trifonov, che comunque è rimasto, nella difficoltà, sempre padrone di sé, è emersa soprattutto nella “frammentazione spettrale” dello Scherzo-Assai vivace, in opposizione alle campate larghe, magmatiche del trio in si bemolle minore, quindi nella pietrificata, dolorosa dimensione dell’Adagio sostenuto in fa diesis minore. A partire dalla dolcezza trasfigurata dello squarcio iniziale creato dalla sesta napoletana, sol maggiore — tonalità che nell’Allegro iniziale ci aveva già regalato, con la transizione al secondo tema, una meravigliosa sequenza di ghirlande sonore –, il terzo movimento ha raggiunto momenti di inimmaginabile, rarefatta spiritualità nelle sezioni principali di coda, a partire da quella in ritmo trocaico dell’esposizione, in re maggiore, sospesa in un tempo non tempo. Dimensione metafisica, trasfigurata, che nella coda dell’Adagio sostenuto, dopo un ultimo sussulto vitale in fa diesis maggiore, ha aperto la strada, senza sofferenza, verso la stazione ultima che conduce all’Ade. Inimmaginabile, per chi non è stato in sala, la qualità del pianissimo e del più che pianissimo, la sensazione di sospensione temporale che Trifonov è stato capace di creare. Un viaggio in una dimensione ultraterrena.
Dopo l’imperiosa sequenza in progressione dell’incipit tematico della Fuga che ha decretato la chiusura del monumentale capolavoro beethoveniano e il trionfo del concerto, Trifonov ha sfoderato un colpo di genio. Un subitaneo cambio di direzione, superbamente distensivo, con il primo bis: lo standard jazz americano I Cover the Waterfront di Johnny Green, che il pianista russo ha riproposto nello stile di Art Tatum. Bis al quale sono seguiti l’estatico Andante dalla Sonata op.23 di Skrjabin — guarda caso in fa diesis minore, come l’Adagio sostenuto della Sonata op. 106 di Beethoven –, che non ha fatto per nulla rimpiangere le alchimie timbriche di Horowitz, quindi la nona delle Variazioni su un tema di Chopin di Mompou, Valse, che con un affettuoso, morbido abbraccio ha congedato il pubblico dalla sala di concerto.
Un’ esperienza, questa con Trifonov, che ci conferma nell’idea che gli artisti vanno soprattutto sentiti in pubblico, nell’istante irripetibile del concerto, in cui l’infinita varietà delle nuances, dei colori, degli atteggiamenti espressivi individuati con doviziosa precisione in fase di studio, autore per autore, vivono nella vertigine dell’hic et nunc: indimenticabili, in questo 31 gennaio 2024, le rarefazioni, gli abissi, i paradisi perduti di Beethoven e di Skrjabin.
Silvia Limongelli
