In occasione del Concerto tenutosi il 19 novembre all’Auditorium Paganini a Parma, in cui Kent Nagano avrebbe diretto la Filarmonica Arturo Toscanini nel primo di tre concerti previsti (qui la recensione), abbiamo rivolto alcune domande al maestro. Il programma del concerto prevedeva le Sequenze I per flauto e VIII per violino di Luciano Berio, il Concerto per pianoforte n. 27 in si bemolle K 595 di Mozart, la Quinta sinfonia di Beethoven.
Il Concerto K 595 in si bemolle maggiore è molto differente nell’atmosfera e nei colori da alcuni dei più famosi concerti del Mozart degli ultimi anni: non vi sono trombe né timpani, diversamente per esempio dal famoso K 466 e dal K 491, né I contrasti sono così marcati. Questa opposizione è forte anche tra il concerto per pianoforte K 595 e la Quinta sinfonia di Beethoven: vi sono ragioni particolari per la associazione di questi due lavori nel programma di questa sera?
Come lei sa, originariamente sarebbe stata solista la nostra amica Maria João Pires e lei aveva chiesto di suonare il concerto in Do minore. Quindi l’idea era concerto in do minore di Mozart e poi la Quinta sinfonia di Beethoven, anche questa in do minore, per cui vi era una relazione tonale molto forte. Quando sfortunatamente, per ragioni di salute, madame Pires ha dovuto cancellare la sua presenza, noi abbiamo avuto l’opportunità di accogliere Gabriele Strata; il concerto in do minore non è nel suo repertorio ma lo è invece il K 595. Io ho ragionato sul programma e sentito che questa sarebbe stata una meravigliosa opportunità. Lei ha ragione, rispetto alle opere più mature di Mozart, è differente, riflette forse in maniera raffinata più varietà di pensiero, compresi forse la nostalgia e differenti forme di danza che non erano state esplorate prima, esplora anche il lirismo e la melodia. Ovviamente Mozart è un grande compositore lirico, ma ora queste melodie sono molto più lunghe e catturano l’attenzione per un lungo arco di tempo. Sentivo che il rapporto di Mozart con l’Italia, e in particolare l’Italia del Nord, e anche la Quinta sinfonia di Beethoven, che rappresenta indipendenza, rivoluzione e un senso molto forte della libertà, entrambe queste composizioni sarebbero state appropriate in concerto particolarmente per questo pubblico. Dunque questo è stato il ragionare e la ragione per cui il concerto K 595 è apparso in programma invece del concerto K 491 in do minore.
Per questo concerto possiamo disporre delle cadenze scritte da Mozart: di fronte alla possibilità di impiegare queste cadenze, vi sono posizioni opposte. Alcuni pianisti preferiscono improvvisare, la maggioranza è dell’opinione che sarebbe impossibile imitare lo stile di Mozart attraverso l’improvvisazione. In questo concerto saranno impiegate le cadenze di Mozart o sentiremo delle improvvisazioni?
Ciò che è veramente straordinario a proposito di queste cadenze di Mozart è che obbligano noi come pubblico e anche come interpreti a chiederci qual è il ruolo dell’improvvisazione e cosa ciò significhi: libertà, spontaneità, la sensazione di una ornamentazione estesa del materiale di base che abbiamo avuto è cruciale e lo potrà vedere molto chiaramente nei lavori di Luciano Berio che eseguiremo. Mozart fu uno dei primi, non voglio dire il primo perché ovviamente ho nella mente Johann Sebastian Bach, ma uno dei primi a offrire la sua personale idea di improvvisazione spontanea attraverso la sua creatività. È stata portata molto più avanti da Ludwig van Beethoven e, se la si intende in un senso più largo, attraverso i Leitmotive portata ulteriormente avanti da Richard Wagner questa idea dell’improvvisazione o della decorazione scritta. In questo senso lei ha ragione a ritenere che questo lavoro è veramente visionario, pionieristico nella concezione e abbiamo pensato di rimanere fedeli alle cadenze di Mozart.
Ora alcune domande sulla Quinta sinfonia. Lei ha diretto quest’opera, che è una delle più famose nella storia della musica, molte volte. In questi anni è cambiata la sua visione dell’opera in qualche modo?
Per dare una risposta semplice direi “sì”, ma direi anche “ovviamente”. Se questa non si fosse evoluta e non fosse cambiata, allora non mi considererei un artista. Un artista di cui tutti noi sappiamo che non ha le risposte e se mai avesse l’arroganza di suggerire che possiede le risposte, forse sarebbe ora che si ritiri dalle scene. Nel mio caso la prima volta che ho suonato la Quinta di Beethoven è stato in un’orchestra giovanile, ero veramente giovane, e anche prima quando ero studente di pianoforte come esercizio io e il mio professore leggevamo la sinfonia in trascrizione per pianoforte a quattro mani. Dunque per me la Quinta sinfonia è stata parte della mia vita per quanto a lungo io riesca a ricordare. Dal punto di vista di un ragazzo a quello di una persona matura oggi sì, ovviamente la visione della sinfonia si è evoluta tremendamente.
La scelta del tempo è uno dei problemi dell’interpretazione delle sinfonie di Beethoven. Ci sono direttori d’orchestra che accelerano il tempo del terzo movimento per sottolineare il collegamento con il primo tempo della sinfonia. Qual è la sua idea?
Le mie idee sul tempo sono un po’ inusuali perché sono basate sulle mie relazioni con molti, molti compositori compreso Berio, ma come lei probabilmente sa io sono uno studioso di Olivier Messiaen e ho studiato con Pierre Boulez e insieme Berio, Boulez, Olivier Messiaen, Henri Dutilleux dunque, con cui lavoro, sono realmente alcuni tra i più grandi compositori del ventesimo secolo. Per ognuno di loro le indicazioni metronomiche del tempo non erano importanti. Ciò che era più importante per tutti questi quattro compositori era il carattere, lo spirito, la personalità, l’estetica e molte volte hanno aggiunto le indicazioni di metronomo solo dopo molte esecuzioni. Ricordo che per la première di Saint François d’Assise di Olivier Messiaen, non vi erano indicazioni di tempo, zero, solo indicazioni come “vivo, calmo, con spirito, estremamente concitato”. Cosa significa questo? Significa tutto, significa sostanza e contenuto… In seguito, dopo le nostre esecuzioni, allora Messiaen diceva, OK, allora ecco qui l’indicazione di tempo. Questo è sempre stato il caso, per quanto posso dire. Queste indicazioni di tempo in Beethoven le prendo in considerazione come compositore: esse offrono il contenuto, la sostanza e il carattere di come dovrebbe essere la musica. Certo, come molti interpreti, nel risalire alle fonti, ho tentato di aderire strettamente alle indicazioni di metronomo di Beethoven, ma ad essere onesto, sento che a volte questo può apparire innaturale. La musica non è meccanica, è respiro, è flessibile, è senso della comunicazione, e non conosco nessuno che comunichi in maniera meccanica, tutti comunicano con flessibilità. Dunque nell’evolversi della mia comprensione di Beethoven, mi sono allontanato dalla stretta, meccanica osservazione delle indicazioni di tempo. Ma io prendo il carattere che deriva da queste indicazioni di tempo e lascio che la flessibilità dell’armonia e della melodia aiuti a dare forma e trasmettere il massimo del carattere e della personalità. In questo modo, si spera, possiamo comunicare la sostanza dell’ideale beethoveniano.
Ho letto nel booklet di un suo CD che lei ritiene che il secondo movimento sia diretto normalmente troppo lento. È giusto quanto scritto secondo cui lei preferisce che il tempo sia un po’ più veloce?
Per me il tempo del secondo movimento, ancora, non è tanto una questione di lento-veloce. È un motivo di danza ed è collegato al Ländler, il che significa che non è un minuetto, non è una danza aristocratica ma è collegato piuttosto al mondo rurale. In questo senso, parlando di evoluzione, i miei molti anni ormai, 25 anni, strettamente legato alla Baviera e anche a Bonn, quindi al luogo di nascita di Beethoven, alla Baviera nella sua influenza alpina su Vienna hanno modificato la mia visione. Dunque lei capisce l’aspetto sociale e anche il movimento fisico dietro la danza. Questo è per me ciò che offre il tempo per il secondo movimento: se troppo lento non può danzare, se troppo veloce non può danzare, se è meccanico non può danzare. Di nuovo, è più la mia evoluzione personale che si avvicina all’ideale del compositore piuttosto che i soli dati empirici del compositore.
Se guardiamo il programma dei tre concerti con l’Orchestra Arturo Toscanini, il percorso è chiaro: dalla classicità alla musica dei giorni nostri, tradizione e nuova musica. A Parma tradizione significa Verdi ma anche un compositore un po’ dimenticato, Ildebrando Pizzetti, attivo nel XX secolo. Quali sono i suoi progetti con l’Orchestra Toscanini per i prossimi due anni, se è possibile sapere?
Io sto lavorando come collaboratore con l’orchestra, il che è un po’ diverso da direttore musicale o direttore d’orchestra principale. Ho sentito che questo era più appropriato perché la Filarmonica Toscanini ha veramente un forte carattere e una personalità meravigliosa. Il nostro rapporto, pensavo, avrebbe potuto essere più produttivo e più interessante se collaboriamo insieme artisticamente piuttosto che da un punto di vista amministrativo. Per questo i progetti sono spesso nati dalla discussione. Io rifletto attentamente sull’eredità di Toscanini. In America, ovviamente, veneriamo Toscanini per l’impulso pionieristico che ha portato, in quanto leader delle nuove tecnologie e per l’esplorazione della televisione, allora tecnologie del futuro per lo sfruttamento delle possibilità della radio fin dai primissimi giorni, per il portare Puccini e Verdi che, quando venne in America, erano nuova musica, e ancora, per il fare conoscere Debussy. Per noi americani, questa era musica moderna difficile. Nella mia esperienza, quando lavoravo a stretto contatto con Boulez, Messiaen, Henri Dutilleux, Luciano Berio, Luigi Nono, all’epoca questa era musica rivoluzionaria, musica contemporanea. Cosa interessante ora, solo nel 2025 sono musica tradizionale, o perlomeno molti dei loro brani sono musica tradizionale. Questo è ciò che ritengo sia forse un dono della Filarmonica Toscanini: la tradizione è pionierismo.
È soprattutto la qualità ciò di cui ci dobbiamo preoccupare. Ad essere onesti in ogni epoca, compresa la contemporanea, la maggior parte delle composizioni di nuova musica non è di alta qualità, è vero, ma la stessa cosa avveniva ai tempi di Johann Sebastian Bach, di Mozart. Faccio un esempio, io sono stato direttore musicale generale della Bayerische Staatsoper, e Mozart aveva fatto domanda per diventare Kapellmeister di questa grande istituzione. Invece fu scelto qualcun altro e a Mozart fu detto no, la persona scelta era percepita come più popolare, poteva avere grande successo di fronte al pubblico. Ma oggi la abbiamo dimenticata, perché la sua qualità non era superiore. Questo è ciò che fa la differenza, e dunque ciò che unisce la tradizione e la nostra epoca è la qualità, una qualità eccezionale. Dunque il mio lavoro con la Toscanini, speriamo, sarà rispettare veramente il pubblico portando la più alta qualità possibile. Se è musica del nostro tempo, cerchiamo di portare la più alta qualità; se è musica della tradizione, cerchiamo di avere la più alta qualità. Questo è rispetto verso il pubblico.
Lei ha diretto una grande quantità di composizioni: vi sono compositori che non stimolano particolarmente il suo interesse?
Sì, la maggior parte, direi.
Può dire quali sono questi compositori?
No questo non sarebbe molto diplomatico, penso [ride]. Ma voglio condividere ciò che qualcuno della mia orchestra di Amburgo, la Filarmonica di Amburgo, ha detto per scherzo: «Ah, Maestro Nagano, lei sente il futuro!». E io ho riso, è stata una battuta molto divertente. E il collega aggiungeva che tra i compositori di cui ho sostenuto la causa o sono stato paladino, Unsuk Chin, George Benjamin, e anche nei primi tempi, Olivier Messiaen, John Adams, Jörg Widmann, tutti sono ormai diventati parte delle nostre esecuzioni standard, si vedono i loro nomi ovunque. Ma all’epoca, quando stavo sostenendo la loro musica, non erano affatto affermati. Ecco perché il mio collega faceva la battuta «Ah, lei può sentire il futuro». Questo è anche il motivo per cui a volte è un po’ difficile, perché ci si aspetta che io esegua tutti i compositori del nostro tempo. Ma per quanto mi riguarda, non mi riferisco solo a Kent Nagano, credo di parlare a nome di tutti i musicisti. Cerchiamo qualcosa che sia di livello eccezionale, di qualità eccezionale, che possa arricchire il nostro grande repertorio, e quando questo qualcosa entra nel repertorio, è molto, molto eccitante: vivrà e passerà ai miei figli e ai figli dei figli. Questa è la speranza.
E vi sono compositori che lei ama in maniera particolare ma che la intimidiscono, verso i quali nutre rispetto o ammirazione ma questo suscita una sorta di timore?
Direi che regolarmente sono profondamente intimorito. Parte della ragione è personale perché, come lei saprà, ho studiato composizione; certo sono uno strumentista, ma ho studiato anche composizione. Fortunatamente però ho avuto un professore molto severo che a scuola, in conservatorio, molto generosamente mi dava sempre voti molto alti sugli esercizi scritti, ma mi spiegava anche «Signor Nagano, dovrebbe porsi la domanda se il mondo ha davvero bisogno di ascoltare la composizione di un Kent Nagano». È stato un po’ pesante, ma ho capito di cosa stava parlando e conservo questa frase nella mia mente. Scrivo ancora oggi, ma tengo presente questo. Ciò che questo ha offerto è stato l’opportunità di vedere compositori dal talento straordinario, e questo, per me personalmente, è motivo di grande soggezione, ovviamente. Nutro grande, grande rispetto per i compositori che sanno scrivere ad un livello differente, talvolta i compositori sono molto famosi. Ricordo la prima volta in cui ho incontrato Boulez. E ancora, ricordo la prima volta in cui ho incontrato Messiaen, metteva molta soggezione. Dall’altra parte, se si è capaci di offrire ad un compositore un contesto in cui la loro musica può essere condivisa con un pubblico più vasto, allora si diventa parte di ciò che io chiamo “ensemble essenziale”. Cosa è la musica? La musica ha bisogno di tre cose. La prima è il compositore, abbiamo bisogno del compositore. Secondo, abbiamo bisogno dell’interprete; terzo, abbiamo bisogno del pubblico. Solo quando i tre sono uniti si può fare musica e condividere l’esperienza musicale. Certo, possiamo leggere la musica solo nella partitura e forse sentirla nella nostra immaginazione, ma tuttavia non è completamente musica. Interprete: certo puoi improvvisare, anche fare rumore se vuoi, In natura sentiamo musica ogni momento, ma interpretare l’opera di un compositore offre un’opportunità diversa. Suonare semplicemente in una sala prove, in uno studio di prova, è musica? No, la maggior parte dei miei colleghi sarebbe d’accordo, no, non è ancora musica. Abbiamo bisogno del pubblico. Quindi, un dialogo a tre: il pubblico parla all’interprete, l’interprete parla al compositore, ognuno parla con l’altro.
Su questa domanda si stava chiudendo l’intervista, ma il maestro Nagano ha aggiunto una riflessione: “grazie per avere fatto riferimento al concerto K 595, è veramente speciale. Come eseguire il rondò [canta il motivo principale]? Se lo esegui troppo veloce, perdi il fascino; se lo esegui troppo lento, come puoi eseguire questa danza troppo lentamente? Da questo punto di vista, per me è uno dei concerti più sofisticati, molto differente dal concerto in re minore [K 466] e dal concerto in la maggiore [K 488]”.
Gabriele Moroni
