I segreti incanti del Danubio, fra Vienna e Budapest

BACH Ricercar a 3 voci, ricercar 6 voci dall’Offerta Musicale BWV 1079 BARTÓK Musica per archi, percussione e celesta BRAHMS Concerto n. 2 op. 83 per pianoforte e orchestra Chamber Orchestra of Europe, direttore e pianoforte András Schiff

Bologna, Teatro Manzoni, 6 aprile 2017 – BOLOGNA FESTIVAL

 

Una calda giornata di fine secolo, durante una delle sue famose passeggiate al Prater, il vecchio Johannes Brahms dovette sostare per immergere le mani nel Danubio e bagnarsene la fronte madida di sudore. L’acqua ristoratrice imprigionò la fastidiosa diaforesi e ricadde nel fiume. Qualche centinaio di chilometri più in là, giusto il tempo necessario al fiume di percorrer la distanza, l’adolescente Béla Bartók si chinò a bere in quella stessa, immensa, unica, quasi sovrannaturale idrogèfira, o ponte d’acque, tra civiltà lontane, suggendo — meraviglia del caso — quelle medesime stille irrorate da Brahms, così impregnandosi degli umori del grande maestro.

S’intende che Bartók si iscrive nella genealogia di Brahms, nella chiara visione di Schiff e di altri intendenti più mentalmente liberi.

L’assunto non può dirsi un luogo comune ma — ci sembra — è quanto ha voluto comunicarci András Schiff con la sua mirabile esecuzione del Secondo Concerto per piano e orchestra di Brahms a ruota della più originale, affettuosa, vivida interpretazione a me nota della Musica per archi, percussioni e celesta del genio di Nagyszentmiklós: un’opera che continua a stupire per la sua intatta modernità, a ottant’anni dalla sua création.

Comprendo lo stupore e, magari, anche la diffidenza del lettore rispetto all’idea di Schiff (o che noi abbiamo supposto tale), eppure lo inviterei a ripensare, ad esempio, al dialogo del pianoforte coi violoncelli nel terzo tempo del concerto e ad accostarlo all’attacco del capolavoro bartokiano. Le atmosfere come aus der Ferne, le trame polifoniche delle parti, il senso di un’intimità non confidenziale, il procedere della musica paiono nascere dallo stesso seme.

Certo, l’affinità dei due capolavori — opere di musicisti di cui si potrebbero rimarcare soprattutto le profonde differenze — non è un dogma indiscutibile, una verità ktēma es aei, fermata, valida per sempre, come avrebbe detto Tucidide: è una possibile lettura, e funziona nelle condizioni predisposte da Schiff. È la prerogativa dell’interprete, il suo ruolo fondamentale, imprescindibile nella restituzione delle opere d’arte musicale, quello di far suonare un’opera «diversa» da come già la si conosce, di piegarla a letture e interpretazioni possibili solo con il talento dell’arte. E nel caso di Schiff, stiamo parlando d’un interprete scrupolosissimo che foggia le proprie letture su basi teoriche di assoluta coerenza, su dati storici e stilistici comprovati, su un mai transigibile rispetto per il testo musicale e per il suo autore; senza però che ciò comporti l’irrigidimento in ripetizioni accademiche (che significa d’alta scuola, ma da quella poi non si staccano) di testi dati. Questo perché la cultura non solo musicale di Schiff è eccezionalmente vasta ed ha plasmato nel maestro una libertà mentale che pochi musicisti condividono con lui. E poi perché Schiff guarda sempre alle ragioni della musica, mai a un esibizionismo che quelle sacrifichi, anche solo in parte, allo spettacolo o all’effetto.

Non bastasse la ormai quarantennale storia dello Schiff pianista a testimoniare questa prerogativa di un interprete in mai interrotta crescita, ora questa la vediamo certificata dal direttore. Schiff non dirige «da direttore» ma «da musicista»: il gesto è ridottissimo, secco, quasi sgraziato, senza l’ampiezza, la perentorietà, il carisma se si vuole delle bacchette (che Schiff non usa) prestigiose. Il gesto. Ma la concertazione, curatissima, non soffre manchevolezze o manifesta segni d’inesperienza, e il grande lavoro fatto a monte si ritrova al momento dell’esecuzione. Per cui al maestro bastano pochi contenutissimi cenni per fare scorrere l’oliato meccanismo nella maniera più liscia. I ben preparati strumentisti della duttile orchestra da camera europea (nel difficile Concerto di Brahms, in cui Schiff si è astenuto anche dalla finzione del gesticolare nelle pause del piano, nelle quali si volgeva, le braccia conserte, a guardare affettuosamente i suoi sonatori, hanno mostrato quella personalità che m’era parso loro difettare nell’esperienza egualmente senza Dirigent dei Concerti con la violinista Carolin Widman), anzi, potevano così sonare con la libertà delle orchestre senza direttore e fraseggiare con l’elasticità dei cameristi.

Roberto Serra / Iguana Press

Il Concertone brahmsiano cedeva sotto l’aspetto eroico-oratoriale (col quale lo portava in trionfo, ad esempio, un Artur Rubinstein) che a Schiff non pertiene, per compattarsi in una dimensione cameristica, che in questo caso non significa minore o ridotta, ma esalta la trasparenza della ricca e quasi bachiana polifonia della scrittura, evidenziando piuttosto il dialogo, le forti compensazioni, la varia alternativa tra piano ed orchestra, che il loro confronto. E gli zoppicanti accenti zigani dello Scherzo (quanta somiglianza con le Ungarische Tänze del caro Johannes! Ed ecco preparato il terreno comune con Bartók) si ammorbidivano ed evidenziavano al contempo.

La trasparenza delle linee era uno dei segni distintivi anche della Musica per archi, percussioni e celesta, che è risuonata come inaudita e diversissima da tutte quelle che conoscevamo: il capolavoro bartokiano è un’opera fortunata, non credo di averne mai ascoltato un’esecuzione balorda. V’è chi punta sull’impatto sonoro delle percussioni, chi irrobustisce l’impasto degli archi, chi accentua le dissonanze o lo scabro dodecafonismo, ove presente; altri propendono per la natura cameristica dell’opera, altri, invece, per una sorta di neo-classicismo cubista (quasi uno stravinskismo di maniera), altri punta sullo strutturalismo o su geometrie à la Klee. Schiff e la COE ne donano una meravigliosa, variatissima pittura di colori e di figure che mi ha fatto pensare tanto a Kandinski: soprattutto, forse, a quello dei Circles in a Circle (1923), ad esempio, o del più antico (1913) Studio sul colore: Quadrati con cerchi concentrici. Anche se a dir vero il Kandinski più vicino a questo Bartók mi sembra quello dell’Insieme multicolore (1938): ma in questo caso l’ispiratore sarebbe stato il musicista, la cui opera era stata portata in trionfo a Basilea da Paul Sacher il 21 gennaio dell’anno prima. Quasi, dunque, un omaggio restituito, dal pittore al musicista.

Eseguita a Bologna senza soluzione di continuità dopo i due ricercari dell’Offerta musicale (quello a tre voci sonato da Schiff al magnifico Bechstein utilizzato anche per Brahms; quello a sei delibato dal sestetto d’archi), ha lasciato di stucco — ancora una volta — per la vicinanza del suo attacco col regio tema bachiano. Il che ha spiegato il perché della richiesta, apparsa sulle prime un poco bizzarra, di non applaudire tra un pezzo e l’altro: l’applauso avrebbe reso meno chiara la somiglianza, quasi trasmigrazione tematica.

E dunque il Kantor come ispiratore di Bartók non meno — la cosa è ben nota e certo meno sorprendente — di Brahms, a sua volta più prossimo al musicista magiaro di quanto di solito non si sospetti.

Questa la «verità» di Schiff, che il grande musicista ha motivato con la sua intepretazione e la complicità fondamentale dell’orchestra. Che lo ha seguito anche nel bis che meno ti saresti aspettato e sul quale val la pena di spendere altre due parole.

Dopo un delizioso brano dalla raccolta Per bambini di Bartók, che Schiff ha sonato sciogliendo il gran Béla dalle sue catene percussive per liberarlo in un canto ricco di sfumature e d’accenti sghembi, l’attesa per un secondo encore è stata movimentata da una scenetta sulle prime poco comprensibile, con due attrezzisti entrati sul palco armati di leggii e di sgabelli per il piano: già sgombravano lo strumento, gli artisti erano pronti alla fuga per la prossima esibizione, ci lasciavano così, su due piedi? Nella confusione emerge la lunga figura di Dénes Várjon in camicia bianca, accompagnato dalla elegante signora che in Bartók aveva tenuto la celesta, Izabella Simon (alias mistress Várjon): sfrattano Schiff dal pianoforte mentre l’orchestra tutta si alza in piedi e il maestro, rivolto al pubblico annuncia, «ora cantiamo un valzer di Brahms»<tre> Ed abbiamo ascoltato il più struggente, emozionante e incantevole dei Liebeslieder cantato con perfetta intonazione dagli orchestrali, accompagnati con sensibilità di colori dai loro eccellenti colleghi.

Segno che i tempi, anche per la musica, sono cambiati. E non davvero in peggio, ché di spiritualismi e di divi ispirati (occhi chiusi e chioma al vento) non se ne poteva proprio più.

Bernardo Pieri

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