Bartoli, Pappano e Gatti: i successi di Santa Cecilia

Buon compleanno Amadeus! mezzosoprano Cecilia Bartoli Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, pianoforte e direttore sir Antonio Pappano (musiche di W. A. Mozart)

Roma, Parco della Musica, Sala Santa Cecilia 27 gennaio 2017

 

Ogni tanto Cecilia Bartoli viene a deliziare il pubblico della sua città (che per l’occasione ha riempito la sala fino agli ultimi posti) con una soirée immancabilmente raffinata e interessante. Quella proposta in gennaio, fuori abbonamento, assieme a sir Antonio Pappano, era una vera e propria “accademia mozartiana”, ove per “accademia” s’intenda l’antica accezione di “concerto composito”, di defilé colto e insieme gourmet di strumentisti, cantanti, complessi da camera e orchestrali. Uso ormai perso nelle prassi appena schematiche delle istituzioni concertistiche, ma che riprendere di tanto in tanto sarebbe non poco attraente. Il ricco programma comprendeva una prima parte sacra, con l’Exultate, jubilate, il “Laudate Dominum” da Vesperae solemnes de confessore, i due mottetti Misericordias Domini e Ave verum. La seconda parte era sinfonico-operistica, con l’aria concertante “Ch’io mi scordi di te”, la Sinfonia n. 31 “Parigi”, l’arietta “Chi sa, chi sa qual sia”, l’Andantino dal Concerto per flauto ed arpa K 299, il rondò di Sesto dalla Clemenza di Tito e il finale della Jupiter (al cui posto meglio avremmo visto un’ouverture). Cecilia Bartoli è sempre stata una mozartiana DOC e il suo Cherubino basterebbe a garantirle un posto di prim’ordine nella storia della vocalità del Salisburghese. Dopo trent’anni di carriera e un repertorio d’indiscutibile, variegata audacia, c’e un po’ meno velluto sul suo timbro, c’è un volume ancor più contenuto, ma tutte le coordinate della sua arte sono intatte e forse quintessenziate. Già l'”Exultate, jubilate”, pagina talora consuetudine d’una “maniera austriacante” ora leziosa, ora monotona, qui ritrovava per lei tutta la purezza, la flessibilità, l’ariosa varietà di colori che dovettero essere del celebre castrato Venanzio Rauzzini, che primo lo eseguì a Milano nel 1773. Non diversamente dall’incantevole “Laudate Dominum”, con il prezioso organico d’archi, organo e fagotto, cui la voce della Bartoli s’intrecciava con abile coerenza timbrica. Lievemente statica, come trattenuta, la direzione di Pappano in questa prima parte, con i due mottetti corali portati con una lentezza senz’altro eccessiva. Sir Tony ritrovava invece tutta la sua verve nella seconda parte, accompagnando al meglio quelli che poi son stati i momenti più spiccanti della serata, ossia l’aria con pianoforte obbligato “Ch’io mi scordi di te” K 505 e “Parto, parto, ma tu ben mio” dalla Clemenza di Tito. Gli sfondi strumentali stesi dietro al canto della Bartoli, grazie anche alla bravura dei professori ceciliani, erano d’un pregio assoluto, gli stacchi dei tempi ineccepibili e soprattutto la musicalità debordante dell’una sembrava trasmettersi a quella dell’altro e viceversa, un “cuor solo e un’anima sola”. Cecilia ha dato, in specie nel Rondò di Sesto, la misura d’un virtuosismo espressivo tale da rasentare la perfezione. Mentre ha forse sottovalutato le insidie dell’arietta “Chi sa, chi sa qual sia”, presa con tutto l’humour giusto, ma appena affannata nella chiusa. Dal podio Pappano ha diretto in modo brillantissimo la pomposa Sinfonia K 297 “Parigi” e ha dato respiro soave ai solisti Carlo Tamponi e Cinzia Maurizio nell’Andantino dal Concerto per flauto e arpa. Unico bis, a gran richiesta e dopo applausi interminabili, l’Alleluja dall’Exultate, diremmo con rifinitura ancor migliore della prima volta.

 

SCHUMANN Il paradiso e la Peri A. Blue, R. Mühlemann, J. Johnston, M. Mikelic, B. Gunnell, P. Grahl, G. Zeppenfeld; Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, direttore Daniele Gatti

Roma, Parco della Musica, Sala Santa Cecilia, 10 febbraio 2017

 

Due settimane e la normale stagione sinfonica al Parco della Musica si faceva portatrice d’una partitura sinfonico-corale di grande impegno: Das Paradies und die Peri di Robert Schumann. Cui l’autore dedicò almeno due anni di mattissimo lavoro, dirigendola in prima assoluta il 4 dicembre 1843 al Gewandhaus di Lipsia, con successo e repliche non effimere. Amato da grandi direttori, più volte registrato da nomi illustri, non nuovo ai concerti dell’Accademia (l’ultima volta nel 2003 con Wolfgang Sawallisch), fa senz’altro parte dei nostri personali limiti il trovarlo un esito sostanzialmente mancato. La mitologia iranica è tra le più ricche e interessanti consegnataci dall’antichità: soprattutto nella costante dialettica Bene-Male, Peccato-Redenzione, Luce-Tenebre. Il nostro ormai annoso saggio sulla figura di Zarathustra nella musica, non aveva avuto spazio per fermarsi anche sulle numerose entità collaterali al dio Ahura-Mazda e al suo diabolico antagonista Angra Mainyu, ossia angeli, epifanie celestiali o infernali, figure acquatiche o terrestri o aeree. Alla loro fisionomia originale non è facile risalire, stanti soprattutto le spesse sedimentazioni islamiche per secoli sovrappostevi. La figura della Peri ne fa parte, ha caratteri semidivini e adempie al cupo servizio di Angra Mainyu, ma aspira al bene. La complessa ascesa alla redenzione, l’ansiosa conquista del paradiso, ne fanno l’essenza segnante. Théofile Gauthier era stato il librettista d’un balletto (La Péri, Opéra di Parigi, stesso anno della prima di Schumann) che aveva fatto epoca per la presenza di Carlotta Grisi e Lucien Petipa; Paul Dukas ne trarrà un Poéme dansé (nel 1911, bellissimo) per Diaghilev e Nijinskij. Schumann, adattando il racconto in versi Lalla Rookh, dell’inglese Thomas Moore, ne vorrà fare un oratorio di tormentato impegno personale. Impegno e tormento imputabili in primis alla diuturna sua difficoltà di trasfondere la microdimensione del Lied, del pezzo pianistico, del pensiero musicale fulmineo e geniale, ma “da camera” (a lui connaturata), in macrodimensione di forme e d’arcate musicali di vasto respiro, “da palcoscenico” (per lui sempre off limits). In secundis, all’assenza quasi totale nella sua vena creativa d’ogni componente dionisiaca (che ha per Schumann forse un’unica presenza nel Manfred), ossia furore, ebbrezza, paura, estasi, maledizione. E l’affermare (in una lettera a Eduard Krüger) che la Peri è un lavoro per “persone serene” sembra quasi volersi scusare di non esser né Carl Maria von Weber, né Richard Wagner. E d’aver scritto per essa una musica di meravigliosa edoné, ma priva di veri sommovimenti interiori e comunque non capace di emergere da quello che per un’ora e mezzo altro non è che un sì dolce e commosso, ma sfocato e monocorde lirismo. In tertiis — il problema è troppo vasto per affrontarlo ora — Schumann recava sulle sue non robuste spalle psicologiche un luterano fardello di sensi di colpa, di rovelli, di disperazioni, di inutilità d’ogni cammino di redenzione personale, tali che nell’affannarsi della Peri (e di lui) verso la Grazia e il Paradiso, ben traluce quanto ci sia — qui — se non di ipomaniacale transitorio, certo di costruito, d’illusorio, di non sincero nel suo volersi e dirsi musica per “persone serene”.

L’esecuzione da parte di Daniele Gatti è stata a dir poco splendida: certi impasti sonori, certe leggerezze, certe luminosità, la continua, delicata pioggia di spunti melodici, sono stati da lui resi e valorizzati con eleganza e vigore al tempo stesso, con gesto magari non bello a vedersi, ma d’efficacia e d’autorità indiscutibili. E tali da esser seguiti con minuzia da un’orchestra e un coro in grande feeling. Mancava, in mezzo a cantanti tutti di buon livello, una protagonista adeguata: l’americana Angel Blue, distante anni luce dalla purezza e dal velluto d’una Margaret Price, dipanava la parte della Peri con diligente banalità e nel finale mostrava tutta la precarietà d’un registro acuto al limite dell’urlo. E allora la palma vocale va senza dubbio alcuno al bravissimo Georg Zeppenfeld, per cui il linguaggio schumanniano è parso non avere segreti.

Maurizio Modugno

© Musacchio e Ianniello

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