Barlaam and Josaphat, A Christian version of Buddha’s life. Ensemble Dialogos. Katarina Livljanić, direzione musicale e voce; Albrecht Maurer, viella e ribeca; Norbert Rodenkirchen, flauti e arpa. Staging Yoshi Oida; assistente alla regia Yasuyo Mochizuki. Ricostruzione musicale e adattamento del testo Katarina Livljanić; ricostruzioni strumentali Norbert Rodenkirchen e Albrecht Maurer.
Cappella del Palazzo di Drottningholm (Drottningholms slottskyrka), 8 agosto 2026
«Era in quel tempo». Il racconto sacro comincia quasi come una favola: «c’era una volta». Due formule diverse, ma entrambe capaci di sottrarre ciò che viene narrato alla cronologia ordinaria e di collocarlo in un tempo altro, quello del mito, della memoria e della trasmissione orale. Un tempo che non appartiene più soltanto al passato perché, ogni volta che il racconto viene pronunciato, torna ad accadere. È precisamente in questa dimensione sospesa che conduce Barlaam and Josaphat dell’Ensemble Dialogos, presentato nella Slottskyrka del Palazzo reale di Drottningholm. Le prime vibrazioni delle corde della ribeca sembrano pronunciare musicalmente quel «c’era una volta»: bastano pochi suoni per aprire una soglia e immergere il pubblico in un universo remoto, fatto di mito, racconto e sacralità. E anche il palazzo evocato dalla leggenda trova quasi accidentalmente una propria incarnazione nel luogo dell’esecuzione. Josaphat è il giovane principe che il padre fa crescere protetto entro uno splendido palazzo, lontano dalla conoscenza della malattia, della vecchiaia e della morte. Ascoltarne la storia proprio all’interno della reggia di Drottningholm crea un cortocircuito poetico inevitabile: il palazzo del racconto sembra per un momento sovrapporsi al palazzo reale svedese. La chiesa del castello diventa così lo spazio ideale per questa azione musicale non soltanto per il carattere sacro della narrazione. È l’architettura stessa ad accogliere la musica in un vero abbraccio acustico, raccogliendo e prolungando i timbri degli strumenti antichi. Viella, ribeca, flauti e arpa non sono semplicemente collocati dentro un edificio storico: sembrano abitarlo, insinuarsi nelle sue superfici e nelle sue risonanze, sino a trasformare la cappella in una scenografia sonora. Al centro di questo universo è Katarina Livljanić, direttrice musicale, interprete e artefice della ricostruzione musicale e dell’adattamento del testo. La si potrebbe definire un’interprete autenticamente entusiasta, purché alla parola venga restituito il suo significato più antico. L’enthousiasmós greco rimanda infatti all’idea dell’essere éntheos, abitato o ispirato dal divino. Ed è difficile trovare un termine più appropriato per descrivere ciò che Livljanić realizza nello spazio del presbiterio. Perché Livljanić, propriamente, non canta soltanto. Celebra. Gesto, parola e suono vengono ricondotti a un’unica azione. Si muove nello spazio, solleva le mani al cielo, si rivolge ai musicisti, cerca con lo sguardo gli occhi del pubblico. Il corpo diventa esso stesso linguaggio, mentre la voce passa continuamente dal racconto al canto, dalla declamazione all’invocazione, assumendo forme differenti al mutare della lingua. Ed è proprio il viaggio attraverso le lingue uno degli elementi più affascinanti dell’intero lavoro. Il testo nasce infatti dall’incontro di frammenti appartenenti a sette differenti tradizioni linguistiche: greco, latino, antico slavo, antico croato, antico francese, antico occitano e italiano. Ma non siamo davanti a un semplice mosaico filologico. Ogni lingua porta con sé un proprio universo sonoro: cambiano il peso delle consonanti, la durata delle vocali, gli accenti e la prosodia, e con essi cambia il modo stesso nel quale la parola può trasformarsi in musica. Il plurilinguismo diventa così una vera glossolalia musicale, quasi una Pentecoste del suono. La glossolalia, il «parlare in lingue» che il racconto degli Atti degli Apostoli associa alla discesa dello Spirito Santo, trova qui una sorprendente trasfigurazione musicale: lingue lontane nel tempo e nello spazio si succedono senza che la loro diversità produca estraneità. Ognuna conserva il proprio timbro, il proprio ritmo e la propria articolazione, ma tutte confluiscono nella voce di Livljanić in un unico racconto sonoro. Come nel miracolo della Pentecoste, la molteplicità delle lingue non divide, ma diventa possibilità di comprensione: una glossolalia nella quale è la musica a farsi lingua comune. La regia di Yoshi Oida, con l’assistenza alla direzione di Yasuyo Mochizuki, asseconda questa dimensione senza sovraccaricarla. Non costruisce una scena intorno alla musica, ma lascia che siano gesto, voce, sguardo e relazione fra gli interpreti a popolare lo spazio. La gestualità, nutrita anche dall’esperienza del teatro asiatico, finisce così per riportare idealmente la leggenda verso quelle origini orientali dalle quali il suo lunghissimo viaggio ebbe inizio. Accanto a Livljanić, Norbert Rodenkirchen, ai flauti e all’arpa, e Albrecht Maurer, alla viella e alla ribeca, non svolgono mai una funzione meramente accompagnatoria. Suonano, ma progressivamente diventano personaggi dell’intreccio. Interagiscono con Livljanić, sembrano interrogarla o risponderle, anticipano un gesto, prolungano una parola. Il confine tra musicista e personaggio si assottiglia e anche gli strumenti acquistano una funzione drammaturgica autonoma: la ribeca può farsi inquietudine, il flauto evocare una distanza indefinibile, l’arpa sospendere per qualche istante il procedere della narrazione. La ricostruzione musicale e l’adattamento del testo di Livljanić, insieme al lavoro strumentale di Rodenkirchen e Maurer, non perseguono quindi l’illusione di restituire una partitura perduta. Le fonti vengono attraversate, assimilate e ricomposte: melodie, formule, modi d’interpretazione e tradizioni differenti confluiscono in un continuum nel quale diventa quasi impossibile distinguere ricostruzione, interpretazione e nuova creazione. Del resto, Barlaam and Josaphat è esso stesso la storia di un viaggio. Dietro questa leggenda cristiana medievale si riconosce infatti la lontana matrice della vita del Buddha: la storia del principe protetto dal padre dalla conoscenza della sofferenza del mondo che, incontrandola, intraprende un cammino di conoscenza e di rinuncia. Il racconto attraversa nei secoli culture, religioni e lingue, trasformandosi fino a essere accolto entro l’immaginario cristiano. Ed è forse proprio questa parentela remota fra la figura di Buddha e la tradizione cristiana a conferire all’ascolto quel particolare sapore esotico che non scivola mai nel pittoresco. Non si cercano equivalenze semplicistiche tra religioni differenti; emerge piuttosto la capacità delle grandi narrazioni dell’umanità di viaggiare, contaminarsi, cambiare veste e continuare a parlare. Ne deriva anche l’immagine di un Medioevo molto meno immobile di quanto spesso siamo portati a immaginarlo: un mondo percorso da mercanti, monaci, pellegrini e racconti; da parole e melodie capaci di attraversare territori enormi e di passare da una lingua all’altra, da una religione all’altra, da una cultura all’altra. Forse è proprio questa stratificazione a conferire allo spettacolo la sua particolare sacralità. Barlaam and Josaphat ricorda infatti quanto profondamente, per secoli, musica e rito abbiano condiviso il medesimo spazio. Qui il suono non accompagna il sacro come un ornamento: concorre a generarlo. Parola, gesto e musica non possono essere separati senza impoverire l’esperienza. È una consapevolezza che inevitabilmente interroga anche il nostro presente. La musica, progressivamente ricondotta soprattutto alla dimensione dell’intrattenimento e del consumo, sembra avere smarrito parte di quella funzione rituale che per secoli le è appartenuta. E persino nella liturgia, proprio là dove la tradizione occidentale ha prodotto una parte immensa del proprio patrimonio musicale, la competenza professionale viene talvolta sostituita dalla sola buona volontà del volontariato. Una disponibilità certamente preziosa sul piano umano e comunitario, ma che non può sempre sostituire quella competenza musicale attraverso la quale il rito, nel corso dei secoli, ha saputo assumere anche una forma artistica altissima. Ascoltare Dialogos nella Slottskyrka rende nuovamente evidente quanto la qualità della musica possa diventare essa stessa parte dell’esperienza spirituale. È così che il lavoro di Livljanić, Rodenkirchen e Maurer, guidato dallo staging di Oida, costruisce una scena quasi senza scenografia. A popolare la cappella di Drottningholm sono i gesti, i giochi vocali, il movimento degli interpreti e soprattutto i suoni di strumenti oggi un poco dimenticati, capaci però di far riemergere un mondo che sembrava perduto. Alla fine rimane la sensazione di aver assistito meno a un concerto che a un attraversamento. Per qualche tempo un mondo andato torna ad avere consistenza. Lo evocano una ribeca, una viella, un flauto, un’arpa; lingue che non appartengono più alla comunicazione quotidiana; un racconto che ha attraversato continenti e religioni per raggiungere, molti secoli dopo, il pubblico raccolto nella cappella di un palazzo reale svedese. E si esce da Drottningholm con l’intenso desiderio di riscoprire le origini e le radici di tradizioni che non sono mai rimaste immobili, ma hanno viaggiato lungo carovane, monasteri, corti, selve e deserti, mutando lingua e forma per riuscire infine a giungere sino a noi. Forse è proprio questo il significato più profondo del nome Dialogos: ricordarci che una tradizione rimane viva non quando viene conservata immobile, ma quando continua a parlare, a trasformarsi e a viaggiare.
Mirko Gragnato
