VERDI Nabucco A. Enkhbat, G. Salas, C. Van Horn, A. Netrebko, F. Di Sauro, G. Sagona, C. Bosi, D. Cappiello; regia, scene, costumi, luci e coreografia Stefano Poda Orchestra, Coro e Corpo di Ballo dell’Arena di Verona, direttore Pinchas Steinberg
Verona, Arena, 17 luglio 2025
Come è già stato raccontato da Francesco Lora (qui la recensione), a inaugurare il 102° Festival dell’Arena di Verona è stato chiamato nuovamente Stefano Poda, autore totale – regia, scene, costumi, luci, coreografie – di un Nabucco che si inscrive pienamente nella sua ormai consolidata estetica postmoderna: visione futuribile, simbolismo cosmico, astrazione assoluta. Eppure, a dispetto dell’eleganza formale e della riconoscibilità stilistica, lo spettacolo lascia una sensazione di freddo distacco, quando non di irritante autoreferenzialità.
Il pubblico si trova di fronte a un allestimento che più che interpretare Nabucco, lo ingloba in un impianto visivo rigidissimo e autoreplicante, costruito per impressionare ma non per raccontare. La trama, svuotata di concretezza, si diluisce in un flusso estetico continuo e indistinto, dove la regia sembra ignorare volutamente l’urgenza drammaturgica del primo Verdi in un’opera ancora intrisa di istintualità, slancio patriottico e chiaroscuri emotivi, per offrire invece una sorta di meditazione concettuale sul dualismo cosmico tra fede e ragione, spiritualità e razionalità, incarnato da due gigantesche semisfere scenografiche che si attraggono e si respingono fino a fondersi in una sfera finale: un’immagine suggestiva, sì, ma fin troppo compiaciuta della propria metafora.
Il rischio, ampiamente concretizzato, è che tutto il resto venga sacrificato a questa visione totalizzante: i personaggi sono ridotti a sagome intercambiabili, il canto perde intensità drammatica, i conflitti si appiattiscono in una coreografia di gesti codificati e ripetitivi. La regia, nel suo voler essere scultura in movimento, non lascia spazio all’imprevedibilità del teatro. Nonostante la sapiente gestione delle masse e l’impeccabile lavoro tecnico (su cui non si può che riconoscere il rigore di Poda), la tensione narrativa non decolla mai. Alcuni momenti, come l’aria di Abigaille del secondo atto, accompagnata da una didascalica cacciata di bambine vestite di bianco, rivelano un simbolismo talmente letterale da apparire quasi scolastico. Altri, come l’esplosione “a fungo” che dovrebbe simulare il fulmine divino, provocano reazioni opposte a quelle previste: non raccoglimento, ma applausi fuori luogo, che mettono in crisi la costruzione dell’atmosfera e la credibilità drammatica. A ciò si aggiunge un altro problema non trascurabile: l’effetto déjà vu. Questo Nabucco appare come una riproposizione, con minime varianti, della Aida firmata sempre da Poda due anni fa. Stesse superfici traslucide, stessa illuminazione spaziale, stesse masse in movimenti geometrici, stessi costumi a metà tra l’alta moda e la tuta astronautica. Un repertorio visivo che, alla seconda ripetizione, da cifra stilistica si fa maniera.
In questo contesto, i cantanti, pur meritevoli, faticano a emergere, penalizzati da un’illuminazione diffusa e mai intima, e da una sovrapposizione visiva che li rende indistinguibili nella folla. Il canto lirico, che dovrebbe essere motore dell’azione e veicolo di emozione, diventa semplice colonna sonora per un universo visivo che non contempla fragilità né individualità. Certo, lo spettacolo colpisce lo sguardo, e per molti spettatori questo basta. Ma il teatro musicale non è (solo) installazione: è ritmo, scontro, parola incarnata. È storia che accade davanti ai nostri occhi. E questo Nabucco, pur tecnicamente impeccabile, è invece una narrazione disincarnata, livellata, esteticamente chiusa in sé stessa. Un’opera che lascia il teatro fuori dal teatro.
Nella replica cui abbiamo assistito l’attenzione era tutta puntata sull’atteso debutto italiano di Anna Netrebko nel ruolo di Abigaille. Dopo il successo ottenuto alla Staatsoper di Berlino nel 2024, la prova veronese conferma non solo le ancora straordinarie doti vocali del soprano russo, ma anche la sua capacità di coniugare tecnica e visione drammaturgica in uno dei ruoli più complessi del repertorio verdiano. Abigaille è universalmente riconosciuto come uno dei ruoli più estremi per soprano, con richieste vocali che spaziano da agilità acrobatiche a gravi poderosi, passando per acuti penetranti e passaggi di registro vertiginosi. La scrittura, a tratti ingrata e spietata, non ammette cedimenti. Netrebko affronta questa montagna con grande sicurezza, dominando le insidie tecniche con una vocalità compatta, piena, dal colore inconfondibilmente scuro, ma sempre capace di schiarirsi con naturalezza nei passaggi lirici e negli slanci drammatici. Nel cuore del secondo atto, con la celebre scena «Ben io t’invenni, o fatal scritto!… Anch’io dischiuso un giorno», la cantante russa offre un’esecuzione che resta impressa nella memoria. L’approccio è teatrale prima ancora che vocale: la voce si plasma in funzione del personaggio, alternando rabbia repressa, orgoglio ferito, dolore esistenziale. È una lettura che rinuncia a effetti esteriori per scavare nella psicologia della donna tradita, rifiutata e consumata dall’ambizione. Peccato che debba adattarsi alla visione regista che ne fa una sorta di donna perversa in versione sadomaso, con tanto di frusta con cui tiene tutti al suo comando, costretta in una lettura estetizzante e provocatoria che banalizza la complessità del personaggio. La Netrebko riesce a modellare ogni suono con intenzione, affrontando i salti d’ottava e le frasi spezzate di Abigaille con una solidità che raramente si ascolta. Le colorature, sebbene non sempre scolpite con il dovuto nitore, sono integrate nel fraseggio con efficacia drammatica, mai fine a sé stessa. Nei momenti più lirici, come nel duetto con Nabucco o nella scena finale «Su me… morente… esanime», la cantante sa rarefare il suono con un’emissione morbida, dal timbro avvolgente, mai sforzato. Una sua specialità che suscita sempre brividi di emozione. Il timbro possiede un colore scuro, quasi mezzosopranile, che conferisce ad Abigaille un’aura minacciosa, regale, ma anche profondamente umana. La voce ha un’intensità emotiva che riesce a dominare anche le masse orchestrali più dense. Il pubblico, consapevole dell’eccezionalità dell’evento, ha risposto con applausi fragorosi e prolungati, in particolare dopo la grande scena del secondo atto, confermando il valore di una performance che coniuga carisma e disciplina, pathos e controllo.
Accanto a lei Amartuvshin Enkhbat conferma, ancora una volta, di essere uno tra i baritoni più autorevoli oggi in attività. La sua voce piena e robusta si distingue per una naturalezza espressiva che non rinuncia mai alla cura del fraseggio. La morbidezza del timbro gli consente di passare con disinvoltura da accenti imperiosi a mezzevoci di toccante lirismo, offrendo un ritratto scenico e vocale del re babilonese sorprendentemente sfaccettato: sovrano fiero, padre smarrito, infine uomo pacificato.
Assai convincente anche Christian Van Horn, il cui Zaccaria si impone con la nobiltà del timbro e la piena autorevolezza di fraseggio che si richiede a un pontefice veterotestamentario.
Il resto del cast merita senza esitazione la qualifica di “voci areniane”, per ampiezza e proiezione. Gaetano Salas si impone nel ruolo di Ismaele con una vocalità morbida e ben sostenuta, mentre Francesca Di Sauro regala una Fenena di grande calore espressivo e smalto timbrico. Completano il cast, con solida professionalità, Gabriele Sagona (Gran Sacerdote di Belo), Matteo Macchioni (Abdallo) ed Elisabetta Zizzo (Anna). Sugli scudi il Coro della Fondazione Arena di Verona, preparato da Roberto Gabbiani, autore di una prova maiuscola, culminata in un “Va’ pensiero” carico di pathos e intensità.
C’è infine da dire del direttore, Pinchas Steinberg che, a trentasei anni dal suo debutto areniano in Aida, torna sul podio dell’Arena con una lettura del lavoro giovanile verdiano che mescola sapientemente rigore e sensibilità, segnalandosi per una direzione solida, capace di coniugare il rispetto per la vocalità con una chiara visione drammaturgica. L’approccio del Direttore Principale dell’Orchestra Filarmonica di Budapest è improntato alla cura del dettaglio orchestrale: l’uso accorto di rubato e sospensioni drammatiche traduce la tensione interna della partitura in un discorso musicale coerente, pur con qualche sporadico scarto di insieme tra buca e palcoscenico, restituendo all’opera una dignità musicale spesso appiattita da scelte troppo votate all’effetto immediato.
Arena non pienissima e gran successo per tutti.
Stefano Pagliantini
