Una potente “Maria Stuarda” al Theater an der Wien

DONIZETTI Maria Stuarda M. Petersen, A. Deshorties, N. Reinhardt, S. Cerny, T. Greenhalgh, N. Kawalek; Arnold Schönberg Chor, ORF Radio-Symphonieorchester Wien, direttore Paolo Arrivabeni regia Christof Loy scene e costumi Katrin Lea Tag luci Bernd Purkrabek

Vienna, Theater an der Wien, 21 gennaio 2018

 

Il belcantista-vociofilo di stretta osservanza avrà certamente storto il naso nell’ascoltare l’approccio non sempre ortodosso alla vocalità donizettiana delle due protagoniste-rivali. Similmente, il detrattore del Regietheater di matrice teutonica avrà avuto di che dolersi della scenografia di questa Stuarda: una grande stanza semicircolare rivestita di una boiserie qualunque, con una pedana di legno che ruota e si inclina a piacimento, senza che sia chiaro il motivo che ne guida i movimenti; per tacere del cambio di costumi tra primo atto (abbigliamento d’epoca) e secondo atto (abiti moderni). In effetti, adottando un approccio critico razionale, né l’uno (il vociofilo), né l’altro (il detrattore del teatro di regia) sarebbero da biasimare per questa loro presa di posizione. Eppure… eppure si esce da questo spettacolo decisamente toccati, direi perfino scossi; soprattutto, se ne esce con una diversa consapevolezza del capolavoro che è Maria Stuarda, un capolavoro prima ancora teatrale che musicale, con un libretto di eccezionale fattura, sia per la struttura che per l’incisività dei versi.

La nuova produzione del Theater an der Wien sottolinea proprio queste qualità, grazie a quello che si intuisce essere stato un meticoloso lavoro di équipe tra concertatore, regista e interpreti. Sul piano musicale, Paolo Arrivabeni dirige l’eccellente ORF Radio-Symphonieorchester Wien con la flessibilità ritmica e dinamica che questo repertorio esige. Non solo: ogni cadenza, ogni variazione, lungi dall’essere un vuoto pezzo di bravura, si impregna di connotazioni psicologiche, trasuda significato; lo stesso dicasi delle pause. Insomma: il vocabolario formale del belcanto trova, in questa circostanza, una traduzione drammatica che ne sottolinea la modernità, proprio come sta accadendo, ormai da molti anni a questa parte, nel campo dell’opera barocca. Alcuni (peraltro marginali) cambiamenti rispetto all’edizione critica in due atti, acquistano un preciso significato teatrale: come per esempio l’utilizzo del coro di apertura del Buondelmonte, che sottolinea ancora di più il contrasto tra l’attività, l’isteria del primo atto e quel lungo, statico requiem che risulta invece essere il secondo atto.

Come detto, non vi è nulla di attraente nella scenografia. Ciò che conta è la recitazione, regolata con una cura del dettaglio che di rado è dato riscontrare e che si avvale del grande talento scenico di Marlis Petersen (Maria) e Alexandra Deshorties (Elisabetta). Viene superata la classica contrapposizione manichea tra la “Maria-agnello sacrificale” da un lato e la “Elisabetta carnefice-spietata” dall’altro e si esplorano i moti dell’animo, i chiaroscuri, le contraddizioni delle due donne, che fanno emergere tutte le sfaccettature della femminilità. Elisabetta è fredda e realista ma al tempo stesso titubante, smarrita. Nonostante abbia in pugno Maria e possa farne ciò che vuole, esita, sembra quasi averne timore; la dipinge come un’adultera, intrigante, complottista e teme (a ragione) che, col darle la morte, ne possa tramandare ai posteri un’immagine sublimata, cinta dell’aureola del martirio. La sua vocalità, contraddistinta da ampi salti ascendenti e discendenti, ne evidenzia il carattere imperioso, sprezzante. Tutto ciò trova espressione ideale nel canto nervoso proposto da Alexandra Deshorties, arricchito da variazioni brevi e rapide, e si manifesta altresì in una recitazione volutamente contratta, che ne evidenzia assai bene il travaglio interiore e lo sforzo di tenerlo sotto controllo e celarlo al mondo.

Maria è un personaggio diversamente complesso. Consapevole del suo status regale e convinta della sua ascendenza divina, sembra paradossalmente più sicura di sé rispetto ad Elisabetta, che per arrivare al trono ed evitare di essere sopraffatta dalla sorella Maria (la celebre Bloody Mary, che regnò prima di Elisabetta, entrambe figlie di Enrico VIII) ha dovuto combattere con tenacia e astuzia. Della Stuarda Donizetti evidenzia inizialmente il temperamento mite, languido, ai limiti dell’indolenza. Quando però si trova di fronte ad Elisabetta ed è costretta a scegliere, Maria sceglie di essere donna più che regina; decide dunque di perdere tutto, compresa la vita, per pochi istanti di trionfo. “Ethos anthropoi daimon”, avrebbe chiosato Eraclito: l’indole è il demone di ciascuno. E qui Marlis Petersen è davvero straordinaria nel mostrarci la reazione di gioia isterica mista a terrore che segue il drammatico confronto con Elisabetta; una deflagrazione che Donizetti rende a meraviglia “prestando” per un momento a Maria lo stile vocale rabbioso e frammentato tipico di Elisabetta. Tuttavia, anche quando nel secondo atto Maria torna ad esprimersi per gradi congiunti, il suo canto è sporcato, qua e là, da qualche nota aspra e da una dizione non sempre precisa, il che lo rende teso e irrequieto; eccellente esempio di capacità di trarre profitto dai propri limiti.

Decisamente meno riuscito il ritratto di Leicester, cui pure Loy vorrebbe attribuire una dimensione tragica più incisiva di quella che solitamente emerge, sottolineandone il progressivo abbandono delle proprie convenienze in favore dell’amore per Maria; ciò che lo spinge, nel finale, a mettere a rischio se stesso, dopo che, fino ad allora, si era barcamenato in un’ambigua posizione di mezzo. Norman Reinhardt è assai lontano dalle esigenze vocali di una parte micidiale e si rifugia sistematicamente in un falsetto smunto e inerte. La buona recitazione compensa solo in parte le manchevolezze della parte vocale.

Le seconde parti sono caratterizzate in modo più tradizionale e interpretate nulla più che discretamente. Brilla invece lo splendido Arnold Schönberg Chor, che associa ad una lodevole espressività vocale, una presenza scenica attiva e invadente nel primo atto (il mondo di Elisabetta), statica e sacrale nel secondo (il mondo di Maria che si avvia al supplizio).

Della regia si è ampiamente detto. Un ultimo commento al riguardo: il cambio di costumi tra primo e secondo atto ha, nelle intenzioni di Loy, una precisa funzione drammaturgica. I costumi d’epoca servono ad ancorare storicamente la vicenda: non stiamo parlando del conflitto tra due donne qualsiasi, ma proprio di quello tra Elisabetta e Maria. Nel secondo atto arriva il momento della verità, quello del confronto con la morte (non solo di chi la riceve, ma anche di chi la dà): i personaggi vengono spogliati di qualsiasi orpello ed è come se fossero esposti ai raggi X, così che si possa giungere al centro delle loro anime e coglierne l’essenza.

Paolo di Felice

(Crediti: Monika Rittershaus)

 

 

 

 

 

 

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