Gli equilibri perfetti del “Così” di Scola

MOZART Così fan tutte E. Bakanova, R. Lupinacci, M. Patti, B. Nacoski, B. Bargnesi, D. Antonangeli; Coro e Orchestra del Teatro Carlo Felice, direttore Jonathan Webb regìa Ettore Scola scene Luciano Ricceri

Genova, Teatro Carlo Felice, 19 febbraio 2017

 

Tra le opere maggiori di Mozart, Così fan tutte è stata sicuramente quella che ha sofferto la ricezione più travagliata. Proprio la natura così compiutamente settecentesca che oggi tanto ci affascina pose infatti problemi e scrupoli insuperabili alla sensibilità romantica: se un Hanslick definì l’opera semplicemente “insipida”, per Beethoven e Wagner ne risultarono inconcepibili l’ambiguità e il cinismo, così come parevano inaccettabili certe inverosimiglianze tollerate all’epoca di Mozart senza batter ciglio. Per quanto dotata di un’evidente attrattiva a livello aneddotico (pare in effetti che sia originata da un fatto di cronaca), la vicenda dei due ufficiali sfidati dal “vecchio filosofo” a provare loro stessi, a ruoli incrociati, la virtù delle rispettive fidanzate, risulta realisticamente poco credibile: è ben strano infatti che Fiordiligi e Dorabella non riconoscano Ferrando e Guglielmo, per quanto grottescamente mascherati; così come è singolare che in poche ore cedano di schianto a due “nobili albanesi” che il giudizio imparziale di Despina fotografa così: “hanno un muso fuor dell’uso, vero antidoto d’amor”! Tale fu la difficoltà nell’assimilare lo scabroso dramma giocoso, che si arrivò addirittura a imporre alla musica di Mozart testi completamente estranei, come Pene d’amore perdute oppure La donna fantasma di Calderón de la Barca.

Ma contemporaneamente, a contrastare tale rifiuto, si ergevano tanto la forza attrattiva del nome di Mozart quanto la stessa natura inafferrabile dell’opera; e soprattutto la perfezione dei meccanismi musicali, e il puro splendore di pagine come il terzettino “Soave sia il vento” o il Rondò di Fiordiligi (a cui lo stesso Beethoven si ispirò per la grande aria di Leonora nel Fidelio). Almeno fin dall’inizio del Novecento emersero dunque anche spinte contrarie, concretizzate sulla scena da estimatori come Richard Strauss e Fritz Busch, che alla fine hanno ottenuto una piena riammissione dell’opera nel repertorio. In maniera tuttavia più controversa rispetto agli altri capolavori teatrali di Mozart: si tratta infatti dell’opera più mutilata da tagli di tradizione e soprattutto maggiormente sottoposta a letture di matrice opposta, da allestimenti (eredi di quelli salisburghesi tra gli anni cinquanta e settanta) in cui viene esaltato, tra mossette e crinoline, l’aspetto farsesco (peraltro indubbiamente presente nell’opera), ad altri in cui invece se ne sottolinea la valenza più cinica e fredda, ad altri ancora che mettono in risalto l’aspetto demoniaco che essa a ben vedere altrettanto contiene: è proprio il fatto che la sensualità vinca ineluttabilmente su ogni remora e convenienza, infatti, a rendere necessario il calcolo della ragione, che tanto viene esaltata nella sua morale conclusiva.

All’iridescenza di significati presente in Così fan tutte l’allestimento di Ettore Scola (la sua prima regìa lirica, creata a Torino nel 2003 e ripresa ora a Genova dal nipote Marco Scola Di Mambro) dà una risposta che potremmo definire equilibrata: praticamente a ognuno dei nodi espressivi dell’opera viene dato qualche rilievo, ma decidere quale debba essere quello prevalente alla fine è lasciato al giudizio e alla sensibilità dello spettatore. Lo stesso impianto scenico studiato da Scola e Luciano Ricceri risponde a questa pluralità di letture, in quanto al centro vengono poste sì le dramatis personae, e altrettanto il mare, perenne orizzonte e via di fuga, come nello storico allestimento salisburghese Hampe-Pagano; ma tutto è inquadrato in una ricchezza architettonica, tra le botteghe e le officine del porto di Napoli (pure troppo animato) quanto nel palazzo delle Dame ferraresi, che disegna spazi più articolati e sembra invitare lo sguardo a un’ampiezza e a un dettaglio ulteriori, rispetto alla commedia dolceamara presentata in scena. Certo, la parola finale rimane la delusione e l’incertezza dei protagonisti nel ricomporre le coppie originarie, ma in fondo questo si concilia più di quanto potrebbe sembrare col motto con cui Da Ponte suggella l’opera: “fortunato l’uom che prende ogni cosa pel buon verso e tra i casi e le vicende da ragion guidar si fa”. Fortunato, dice, in quanto non si lascia irretire dall’incostanza dei cuori e delle fortune; non felice! Del resto da una certa amarezza appare evidentemente mosso (un’idea ricorrente negli ultimi decenni) un Don Alfonso che l’allestimento presenta di un’età non molto più avanzata degli amici ufficiali, ma in abito da viaggio, a suggerirne l’esperienza da uomo di mondo: egli è forse reso saggio (o rassegnato, o infelice) da esperienze vissute in prima persona? Suo contraltare appare però il personaggio di Despina, sovente ritratto in maniera un po’ troppo arida, e che qui invece alla solitudine preferisce mettere in pratica il consiglio che lei stessa regala alle sorelle, di “far all’amor come assassine”: la vediamo infatti a più riprese amoreggiare con un giovane, e alla fine, ricevendo imperterrita e soddisfatta la borsa pattuita dal vecchio filosofo, appare la vera vincitrice.

Anche l’aspetto musicale dell’allestimento si può definire equilibrato, anche se magari non strabordante di personalità: è vero, due numeri chiusi saltano sempre (il duettino “Al fato dan legge” e la seconda Aria di Ferrando), ma in compenso i fastidiosi tagli di tradizione interni a numeri come i finali e i duetti fra gli amanti vengono giudiziosamente riaperti; i recitativi sono dipanati con calma ed efficacia, anche se come continuista Jonathan Webb non mostra eccessiva fantasia; e l’orchestra è “filologicamente” ad organico ridotto, anche se il direttore inglese non avalla praticamente mai variazioni nei “da capo”. In effetti Webb non ha impresso se non episodicamente un’impronta decisa alla sua interpretazione, mostrando la migliore virtù nella scorrevolezza nei concertati e in alcuni dettagli della concertazione.

Quanto al cast, al pubblico è piaciuto più di tutti lo spavaldo e prestante Guglielmo di Michele Patti, che in effetti è risultato validissimo, ma gli spunti più interessanti sono venuti forse da Ekaterina Bakanova, che regala a Fiordigili una particolare sincerità e pienezza vitale in virtù dello splendido registro centrale, animato da una dizione naturale ed eloquente: gli attacchi del Duetto con Ferrando e del Brindisi nel secondo finale rimangono impressi nella memoria, peccato solo per gli acuti un po’ gridati nell’impervia aria del primo atto. Il registro acuto sicuro consente invece a Raffaella Lupinacci, spigliata e focosa Dorabella, di superare brillantemente le difficoltà di “Smanie implacabili”; di Daniele Antonangeli (Don Alfonso) apprezziamo la robustezza, di Barbara Bargnesi (Despina) la vocalità rotonda e l’astensione da vocette ed eccessi vari nell’incarnare il medico mesmerico nel primo finale, mentre l’anello debole del sestetto risulta il Ferrando di Blagoj Nacoski, voce grigia, arretrata e priva della rotondità necessaria per i tanti episodi sublimi o svettanti che toccano alla parte tenorile.

Roberto Brusotti

Credits: Marcello Orselli

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