Cronache dal Belgio, fra Verdi e l’opera russa

VERDI Luisa Miller P. Ciofi, G. Kunde, N. Alaimo, B. Szabò, L. Montanaro, C. Melis, A. Yerna, S. De Rosa; Orchestre et Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie, direttore Massimo Zanetti regia Jean-Claude Fall scene Gérard Didier costumi Ateliers de l’Opéra Royal de Wallonie (da un’idea di Agostino Cavalca)

Liegi, Théâtre Royal, 29 novembre 2014

MUSSORGSKI Kovancina G. Nikolsky, D. Golovnin, V. Grivnov, O. Bryjak, A. Tikhomirov, E. Manistina, L. Kinča, A. Sezer, M. J. Scott, A. Smith, V. Ivanov, C. Luján, P. Cromheeke, T. Mürk; Koor en Kinderkoor Opera Vlaanderen, Symfonisch Orkest Opera Vlaanderen, direttore Dmitri Jurowski regia David Alden scene Paul Steinberg costumi Constance Hoffman

Gent, Opera Vlaanderen, 30 novembre 2014

Il Belgio, nonostante le piccole dimensioni, dispone di tre istituzioni liriche di ottimo livello, che offrono cartelloni assai più sfiziosi ed audaci della media dei teatri nostrani. La chicca dell’autunno è stata, a Liegi, per la stagione dell’Opéra Royal de Wallonie, una Luisa Miller di illustri debutti, che pone a buon diritto il teatro al centro della cronaca internazionale e che meriterebbe d’essere immortalata in una registrazione. Attesissimo era il Rodolfo di Gregory Kunde: è difficile immaginare, al giorno d’oggi, qualcuno che, quanto il tenore americano, possa rendere vivo nelle sue molteplici sfaccettature un ruolo che – al pari di tutta la partitura in cui si inserisce – prende le mosse dal modello semiserio e larmoyant del melodramma belcantistico di ambiente alpino per concludersi nella tragedia della drammaturgia verdiana più matura. Kunde ci riesce grazie alla tecnica perfezionata in lunghi anni di esperienza sulle pagine di Rossini, e corroborata dalle recenti frequentazioni del teatro verdiano, tanto da potersi affermare che pochi ruoli, oggi, si attaglino più di questo alla sua voce, e permettano di apprezzarne le poliedriche doti. Fin dal suo ingresso in scena si ammirano il nitore dello squillo e la tornitura delle parole, che non vengono meno nel passo in pianissimo che conclude il terzetto introduttivo. L’accento e il fraseggio, sempre studiati, rendono vivi i sentimenti che animano Rodolfo, dalla tenerezza iniziale, all’imbarazzo nel duetto con Federica, alla disperazione che si impossessa di lui nel secondo e terzo atto. Giungere a questo titolo dopo l’Otello verdiano consente a Kunde di affrontare con particolare cura, senza mai cedere a tentazioni espressionistiche, proprio le varie declinazioni che assume la disperazione di Rodolfo, della quale il cantabile e la cabaletta dell’aria del II atto non sono che due modalità espressive complementari. Certo, dispiace che, sul più bello, la cabaletta «L’ara o l’avello apprestami», pur coronata da un do nitido e squillante, non sia stata ripetuta: chiunque abbia preso questa decisione – che sorprende ancor più se si pensa che, per il resto, la partitura è stata eseguita in versione integrale – ha compiuto una scelta sbagliata, perché Kunde avrebbe avuto tutte le carte per valorizzare gli stilemi belcantistici in un’ottica di verità teatrale. Attenderemo, per questo “da capo”, la prossima Luisa del tenore. Prise de rôle anche per la protagonista, Patrizia Ciofi. Molti non immaginano il soprano senese nel ruolo di Luisa, che ella ha saputo incarnare con il consueto carisma interpretativo capace di supplire anche ad alcuni passaggi in cui lo strumento è parso meno fulgente del consueto: alle sfumature scure dell’introduzione, presagio della vicenda funesta, ha fatto da contraltare la purezza quasi infantile del duetto col padre nell’ultimo atto, nel quale Luisa vive uno stato di trance. Culmine della sua interpretazione è stato l’atto centrale, con l’eccellente cabaletta, soppesata in ogni suo accento e lievemente variata nel “da capo”, e l’anomalo quartetto a cappella, nel quale la capacità della Ciofi, fin dal tempo d’attacco, di far trasparire l’imbarazzato terrore di Luisa, insieme al valido coordinamento metronomico e a sapienti movimenti registici, hanno dato plastica evidenza all’analisi caleidoscopica dell’animo umano che Verdi in questo passo ci offre. Il quartetto è stato il momento più significativo d’una regia di impostazione tradizionale – distintasi per aver spostato la vicenda al primo Novecento – che ha rispettato lo spirito della partitura, fatto salvo un secco errore nel finale I, dove la minaccia mossa da Rodolfo al padre viene gridata da un capo all’altro del palcoscenico anziché essere sussurrata all’orecchio. Il baritono Nicola Alaimo, nei panni di Miller, ha sempre saputo contenere il volume del proprio strumento, onde dar voce all’età anziana del personaggio, al quale non ha mai fatto mancare un sentito accento paterno. Il mezzosoprano Christine Melis si è distinta per la voce scura e vellutata con cui ha dato vita alla figura di Federica. Dei due bassi, è stato più convincente Bálint Szabó, per lo studio cui ha sottoposto il personaggio di Wurm, facendone emergere, in specie nei pertichini dell’aria di Luisa, il carattere violento e supponente. Luciano Montanaro non ha mostrato, invece, le qualità vocali che occorrerebbero per dare la giusta caratura al conte di Walter. Le compagini dell’Opéra Royal de Wallonie si sono egregiamente disimpegnate – con una particolare nota di merito per i cori d’apertura di primo e terzo atto – sotto la guida di Massimo Zanetti, direttore attento a valorizzare la presenza di temi di sapore alpino, nel rispetto di quell’ambientazione in Tirolo che l’allestimento, pur posticipando la vicenda di alcuni secoli, ha sapientemente mantenuto.

Tutt’altra musica nelle Fiandre, dove, all’Opera Vlaanderen (istituzione che riunisce i palcoscenici di Anversa e di Gent), è andata in scena Kovancina di Mussorgski, proposta nell’orchestrazione di Shostakovich del 1958. L’allestimento, curato da David Alden, evita di collocare la vicenda in una precisa epoca storica, spaziando dal salotto ottocentesco di Golitzyn ad algide sale sotterranee che rammentano i luoghi di tortura dei regimi totalitari, per giungere alla smania consumistica degli ultimi decenni per lo shopping griffato. Colpi d’occhio suggestivi, realizzati con contrasti di luce e ombre, pose scultoree, piccoli particolari rivelatori d’un carattere (come la contrapposizione tra la vodka di Ivan Kovanski e lo champagne di Golitzyn nel II atto), testimoniano una regia studiata nel dettaglio per rappresentare un potere oppressivo nei suoi lati più torbidi e nei suoi atteggiamenti più sfacciati. Il ritratto del mondo del potere riesce con efficacia, ma non si può negare che il risultato visivo sia quanto di più lontano dal grande affresco storico-popolare russo che era nelle intenzioni di Mussorgski. Se l’anima “popolare” dell’opera è emersa lo si deve fondamentalmente all’esecuzione musicale, affidata alla sicura bacchetta di Dmitri Jurowski, capace di valorizzare l’importante tessuto orchestrale senza sacrificare il palcoscenico, e di bilanciare gli imponenti volumi sonori delle masse con le voci dei singoli. Gli interpreti principali, tutti russofoni e dotati di familiarità con i ruoli – ad eccezione del tenore Dmitry Golovnin, debuttante nei panni di Andrej Kovanski, del quale è uscito il ritratto di un giovane un po’ nevrotico – hanno interpretato con efficacia i propri ruoli. Alcuni hanno toccato l’eccellenza, come il baritono Oleg Bryjak, che con la sua voce piena ed espressiva ha nobilitato la figura del boiaro Švaklovitij; o il basso Alexey Tikhomirov, dotato di nobile timbro, emissione franca, registro grave sviluppato in profondità (come testimonia la nota tenuta con cui ha concluso l’arioso all’inizio dell’ultimo atto) e solenne inflessione sacerdotale, appropriata per il ruolo di Dosifej, capo dei Vecchi Credenti. Alla solennità di Dosifej ben si contrapponeva la figura di Ivan Kovanski (il basso Gleb Nikolsky) nel suo autoritarismo spinto fino al delirio d’onnipotenza. Anche il tenore Vsevolod Grivnov, nei panni di Golitzyn – il cui ruolo è quasi interamente confinato al II atto – dopo l’ingresso in scena con un’aria di cui sarebbe piaciuto sentire più chiare sfumature emotive, si è ben destreggiato, con accento e carattere, nel duetto e nel terzetto seguenti. Sul fronte femminile, eccettuata la protagonista, non esistono figure di primo piano, e dei cammei non sono rimasti echi memorabili. Di Marfa, il mezzosoprano Elena Manistina ha disegnato un ritratto suggestivo ma un po’ monocromatico: la sua voce, infatti, caratterizzata da importante vibrato, risulta adatta ai momenti più fatalistici (le profezie, il finale), ma mostra qualche difficoltà a sciogliersi nel legato amoroso.

Marco Leo

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