ROSSINI Guillaume Tell G. Finley, J. Osborn, M. Byström, S. Fomina, E. Shkosa, E. Scala, N. Courjal, A. Vinogradov, E. Halfvarson, S. Dale Johnson, M. Colvin, M. Lessiter; Royal Opera Chorus, Orchestra of the Royal Opera House, direttore Antonio Pappano regia Damiano Michieletto scene Paolo Fantin costumi Carla Teti luci Alessandro Carletti
Londra, Royal Opera House, 1° luglio 2015
La clamorosa contestazione che ha investito la messa in scena di Guillaume Tell al Covent Garden firmata da Damiano Michieletto è stata definita da gran parte della stampa inglese come unprecedented. Mai si era assistito ad una simile rivolta del pubblico londinese; a scatenarla una prolungata scena di gang rape (stupro di gruppo) decisamente esplicita. L’eco della contestazione è rimbalzata rapidamente su internet e sui social ed è stata poi ripresa ampiamente dalla carta stampata, non solo britannica. Un fatto davvero insolito per uno spettacolo operistico, il cui interesse si è esteso ben oltre la cerchia ristretta degli addetti ai lavori e degli appassionati. Una coppia di anziani signori in vena di socializzare, che sedevano al tavolo di fianco al mio al ristorante cinese, dopo essersi informati dei miei piani per l’indomani ed aver appreso che avrei assistito alla seconda rappresentazione del Tell, hanno esclamato all’unisono: “Ah, quello dello stupro!”. Ancora a distanza di due giorni dalla prima, il popolarissimo Evening Standard (compagno di viaggio dei silenziosi pendolari londinesi durante i lunghi percorsi sotterranei nei tunnel della tube) pubblicava in prima pagina la foto dell’attrice – tale Jessica Chamberlain – vittima dell’ormai celebre “Royal Opera rape”.
Nel commentare le proteste del pubblico, il direttore artistico del Covent Garden Kasper Holten giustificava le scelte di Michieletto sostenendo che con quella scena si era voluta mettere in evidenza la triste realtà delle donne vittime di abusi sessuali in tempi di guerra; una realtà purtroppo brutale, che si è ritenuto di mostrare in tutta la sua efferata crudezza, con la consapevole intenzione di provocare disagio: “an uncomfortable scene, just as there are several upsetting and violent scenes in Rossini’s score”. Concludeva Holten confermando che la scena non sarebbe stata modificata nelle rappresentazioni successive e che ci si sarebbe limitati a preavvertire il pubblico per renderlo edotto della durezza di quel passaggio dello spettacolo. Ed in effetti, l’elegantissimo e compassato impiegato della biglietteria (un uomo sulla sessantina, con lenti tonde e mustacchi d’altri tempi) informava gli acquirenti dei biglietti che lo spettacolo conteneva una scena di stupro “which is quite traffic” (cioè: elaborata). Sollecitato a commentare, definiva outrageous la modalità con cui il pubblico della prima aveva espresso il suo dissenso e confermava che non vi sarebbero state modifiche di alcun tipo nella regia. In realtà si è scoperto poi che la scena è stata “sanitised” ad opera dello stesso Michieletto, cioè sterilizzata dei suoi dettagli più crudi: la totale nudità di Jessica e l’uso di una pistola a mo’ di sexual toy.
Il lettore perdonerà la lunga premessa e le note di costume, ma il fragore suscitato da questo caso è stato davvero insolito. È auspicabile che questa vicenda sia lo spunto per un rinnovato dibattito sulla funzione della regia nel teatro musicale, che prescinda dalle posizioni oltranziste sia degli iconoclasti a tutti i costi, sia dei cultori del concerto in costume, per i quali il regista rappresenta il male assoluto. Purtroppo per questi ultimi si tratta di un male “necessario”, visto che all’aggettivo musicale è anteposto il sostantivo “teatro”. Il fatto è che una regia vale per la sua concezione di base e per come la stessa viene sviluppata sulla scena e si fonde con la musica e con il testo. Apprezzarne tutte le sfaccettature richiede ovviamente uno sforzo di comprensione e di aggiornamento, nonché la disponibilità a mettere da parte le proprie certezze ed i propri pregiudizi per provare a leggere un capolavoro del passato in maniera diversa da come abbiamo sempre fatto; insomma, richiede applicazione, umiltà, curiosità intellettuale. Trattasi di esercizio difficile ed a volte frustrante, tanto che molti preferiscono evitarsi la fatica arroccandosi in posizioni ciecamente massimaliste; donde la continua e stucchevole replica della guerra “tradizionalisti contro modernisti”, la cui disarmante pochezza è pari solo alla sua totale inutilità.
Damiano Michieletto ed il suo team ricollocano la vicenda in epoca moderna. Ce lo dicono le divise degli oppressori e i costumi degli oppressi. Benché non vi siano riferimenti spazio-temporali precisi, il pensiero corre ai Balcani ed alle guerre che hanno fatto di quella zona l’emblema dello sradicamento dei popoli e della distruzione delle culture tradizionali; a tal punto che l’aggettivo “balcanico” viene ormai comunemente usato per indicare la disgregazione. Gli orrori e le brutture dell’occupazione militare e la lotta di una comunità per conservare la propria identità sono dunque al centro della lettura di Michieletto, che ne mette in luce tutte i dettagli (compresa la condizione dei più deboli, cioè i bambini) senza alimentare l’illusione che la realtà sia meno dura e crudele di quella che effettivamente è. Donde la scena dello stupro, che in tutti i conflitti di ogni epoca è stato usato come vera e propria arma di guerra. E lo stupro è un turpe atto di violenza gratuita, odioso e ripugnante. Mostrarlo in tutta la sua abiezione vuole essere, intenzionalmente, un pugno nello stomaco; non si tratta dunque di banale provocazione, ma della pura e semplice rappresentazione della realtà. Sconvolgente, certo: ma questa è.
Oltre allo stupro, peraltro, ci sono altre tre ore e mezza di spettacolo da commentare. Durante l’ouverture, il sipario è calato a metà. A destra un tavolo con alcune sedie rappresenta il focolare della famiglia di Guillaume. Jemmy dorme appoggiato al tavolo e sul sipario vengono proiettati i suoi sogni, sotto forma di fumetti che hanno ad oggetto il Tell eroe medievale. Risulterà nel seguito evidente la frustrazione di Guillaume, consapevole delle aspettative di Jemmy; aspettative che il padre non vuole alimentare e che, quindi, lo rendono deludente agli occhi del figlio. Un Tell in costume medievale comparirà in alcuni dei momenti cruciali dell’opera, sorta di simbolico deus ex-machina, che favorirà progressivamente la trasformazione dello schivo e disincantato Guillaume in guida ed esempio per la sua gente. Dopo la canzone di un Ruodi “alticcio”, il duetto tra Arnold e Guillaume è tradotto scenicamente come un terzetto cui partecipa anche Melchtal, il quale, dopo aver scoperto che il figlio se la intende con Mathilde, esprime la sua silenziosa ma netta riprovazione. Seguono poi le celebrazioni nuziali, espressione di una popolazione modesta, legata alle proprie radici e tradizioni. Un’idea del genere era presente anche nel Guillaume Tell firmato da Graham Vick a Pesaro, visto successivamente anche a Torino e Bologna ed ora pubblicato in video. Tuttavia, laddove Vick metteva l’accento su una ritualità ancestrale, Michieletto evidenzia il carattere genuino e frugale di questo microcosmo privo di sovrastrutture ideologiche e filosofiche, raccolto attorno al rispettato ed amato patriarca Melchtal: ecco dunque una semplice tavolata in campagna, una campagna ricoperta da una terra nera, grassa, fertile. E mentre gli adulti banchettano e chiacchierano, Jemmy, istruito da Guillaume, si esercita al tiro con l’arco; con risultati sconfortanti, in verità, fintantoché il mitico Tell (quello in costume medioevale) non ne guida il dardo al centro del bersaglio. Le celebrazioni proseguono con qualche scaramuccia tra bambini e con un simpatico scherzo di Guillaume che si finge ferito da una freccia. Poi irrompono i soldati invasori e l’atmosfera cambia completamente. Melchtal viene dapprima maltrattato, poi deriso ed umiliato con un bersaglio al collo, infine freddato con un colpo di pistola dopo che una pianta è stata ostentatamente sradicata dal terreno e scaraventata a terra. La metafora è fin troppo chiara e costituirà il filo conduttore per il resto dell’opera. Negli atti successivi, infatti, al centro della scena campeggia un enorme albero, che ruota a seconda delle circostanze mettendo in mostra ora il tronco poderoso, ora i rami rinsecchiti, ora le grandi radici. All’inizio del secondo atto, il coro dei cacciatori si bea dell’immagine del camoscio morente e sottolinea non esservi piacere più grande che “l’entendre exhaler sa vie”; parole che in questo contesto, pronunciate da soldati disumani e sanguinari, assumono un significato affatto peculiare, eppure assai pregnante. Una colonna di profughi attraversa il palcoscenico. Poi è la volta di Mathilde e Arnold, quest’ultimo rappresentato come un imbelle anti-eroe, dalla psicologia fragile, pronto a vestire la divisa degli invasori per compiacere l’amata; e altrettanto pronto a disfarsene per rientrare nei ranghi su pressione di Guillaume e Walter, che lo informano dell’assassinio del padre. Poi nel terzo atto arriva lo stupro, di cui già si è detto e che non è il caso di commentare oltre, salvo rammentare come anche nella regia di Vick i ballabili di questa scena fungevano da sfondo ad un’intollerabile manifestazione di violenza psicologica, del tutto gratuita ed unicamente finalizzata all’umiliazione fine a se stessa. E proprio questa mi pare essere la chiave: la prepotenza e la sopraffazione sono tanto più criticabili quanto più esprimono l’arbitrio di un essere umano sulla vita e sulla dignità di un altro essere umano: che ciò si concretizzi in uno stupro od altro tipo di violenza, fisica o psicologica, è a mio avviso irrilevante, nel senso che il grado di disgusto è il medesimo. Mi sembra inoltre importante sottolineare come sia dato ormai per acquisito che queste “danze” non rappresentano mere digressioni ornamentali fini a se stesse, ma costituiscono invece parte integrante del dramma. Arriva poi la scena della mela (anche qui con l’intervento del mitico “Tell-Demiurgo” medievale) e la successiva accusa di Gessler, tanto più odiosa e ingiusta in quanto – contrariamente a quanto avviene nel libretto – viene “fabbricata” ad hoc dal tiranno ai danni dell’incolpevole Guillaume (che, in effetti, non aveva tenuto in serbo una freccia supplementare per Gesler). Nel quarto atto, la lunga aria e la successiva cabaletta di Arnold terminano con un’immagine bizzarra: al grido di “aux armes!”, i compatrioti del figlio di Melcthal lo lasciano da solo a reggere il peso delle loro mitragliatrici. L’idea di una Arnold pavido e smidollato viene rafforzata da questa immagine, anche perché tale lo ritroviamo all’inizio della sublime scena finale dell’opera, durante la quale il grande albero secco viene sollevato vero l’alto mentre una luce accecante investe il pubblico e un bimbo biondissimo pianta una piccola piantina al proscenio a indicare la rifondazione su nuove radici del popolo, finalmente affrancato dall’oppressione. In definitiva uno spettacolo che personalmente ho trovato interessante e coinvolgente, con un forte concetto di base sviluppato in maniera coerente. Il pubblico di tutto il mondo ha potuto apprezzarlo (o disprezzarlo) grazie alla diretta nei cinema del 5 luglio; il dibattito è dunque aperto.
Per quanto riguarda la parte musicale, Antonio Pappano, rispetto ai concerti romani del 2010 alla guida dell’Accademia di Santa Cecilia ed all’incisione discografica che ne è seguita, sembra qui manifestare una più intensa urgenza drammatica. La sua direzione si è fatta più appassionata ed impetuosa, a detrimento dello strumentale tornito. Se sotto quest’ultimo aspetto i complessi di Santa Cecilia si rivelano superiori a quelli del Covent Garden, l’orchestra e il coro londinesi, pur con le loro sbavature, riescono ad essere più trascinanti. Gerald Finley è un Guillaume ideale per carisma scenico e chiarezza delle dizione; in un ruolo che si gioca in gran parte sul declamato, queste sono caratteristiche fondamentali, che ne fanno senza dubbio il Guillaume più completo oggi in circolazione (ed il migliore da me udito, sia in teatro che in disco). John Osborn, pur con gli inevitabili limiti legati ad una delle parti più impegnative dell’intera letteratura tenorile, è un Arnold convincente, sia nel canto elegiaco che nel canto di forza; il fraseggio è vario ed eloquente, la recitazione curata. Non altrettanto si può dire della Mathilde di Malin Byström, ottima attrice ma cantante insoddisfacente: dopo un Sombre forêt un po’ monotono e con i pianissimi sfocati, il soprano svedese palesa evidenti difficoltà nell’ardua aria del terzo atto. Eccellente sia vocalmente che scenicamente il Jemmy di Sofia Fomina (che curiosamente ha delle orecchie ad ansa molto simili a quelle di Finley…sembravano davvero padre e figlio!). Più che discreti il Ruodi di Enea Scala, il Walter Furst di Alexander Vinogradov e l’Hedwige di Enkelejda Shkosa (peccato però per il taglio del terzetto del quarto atto). Convincono anche il Gessler di Nicolas Courjal (sebbene il modello stabilito da Luca Tittoto sia difficilmente superabile) e il Rodolphe di Michael Colvin. Inascoltabile, invece, il Melchtal di Eric Halfvarson, che tuttavia si riscatta con un’ottima prova attoriale.
Paolo di Felice
