POULENC Dialogues des carmélites A. Noguera, J. Cherrier-Hoffmann, J.F. Gatell, A.C. Antonacci, V. Goikoetxea, D. Uzun, V. Marini, V. Girardello, L. Castellano, J.-F. Novelli, G. Montresor, M. Nardis, F. P. Vultaggio; Orchestra e Coro del Teatro La Fenice, direttore Frédéric Chaslin regia Emma Dante scene Carmine Maringola costumi Vanessa Sannino light designer Cristian Zucaro movimenti coreografici Sandro Maria Campagna
Venezia, Teatro La Fenice, 22 giugno 2025
Composta tra il 1953 e il 1956 e rappresentata per la prima volta alla Scala nel 1957, Dialogues des Carmélites di Francis Poulenc si impone come una delle opere più significative del teatro musicale del Novecento. Non per una struttura drammaturgica particolarmente innovativa — anzi, l’opera appare formalmente lineare, quasi contemplativa — ma per la densità emotiva e spirituale che la percorre: una meditazione profonda sulla fede, sul timore, sul coraggio e sul significato del martirio.
Ispirato all’omonima pièce teatrale di Georges Bernanos, il libretto si distingue per l’essenzialità della parola e la sobrietà del tono, capaci tuttavia di generare una tensione interiore costante. La musica di Poulenc, priva di ogni orpello virtuosistico, non accompagna il testo ma lo interroga, lo attraversa, lo approfondisce. In brevi frasi melodiche, in pause eloquenti, in dissonanze trattenute, si percepisce l’inquietudine di un compositore credente ma non privo di dubbi, che trasfigura la propria spiritualità — e le proprie paure — in una scrittura musicale tesa e introspettiva.
Al centro della narrazione si colloca la figura di Blanche de la Force, giovane aristocratica che si rifugia in convento per sfuggire all’angoscia del mondo esterno. Ma è proprio all’interno delle mura monastiche che il conflitto esistenziale si acutizza: la vocazione si confronta con la paura, la fede con il desiderio di fuga, fino alla scelta estrema e liberatoria di condividere il destino di morte delle consorelle.
Ciascun personaggio – dalla luminosa Soeur Constance all’autorevole e vulnerabile Madame de Croissy — è tratteggiato con profonda coerenza drammaturgica, grazie a una partitura che si mantiene costantemente aderente alla parola. L’opera è quasi interamente costruita in forma dialogica, con uno stile declamato che si avvicina al parlato pur mantenendo una continua tensione musicale. Il finale resta tra i più commoventi della storia dell’opera: sedici voci femminili che si spengono progressivamente sotto i colpi della ghigliottina, in una sorta di decrescendo sonoro che traduce la morte in musica e il silenzio in atto di fede. Dialogues non è un’opera semplice da portare sulle scene: nella sua apparente linearità custodisce una vertiginosa profondità spirituale, esistenziale e storica. L’allestimento firmato da Emma Dante — una coproduzione della Fenice con la Fondazione Teatro dell’Opera di Roma, dove è andata in scena nel 2022 — affronta questa complessità con una scelta precisa: portare al centro il corpo, prima ancora dell’anima.
Con scene di Carmine Maringola, costumi di Vanessa Sannino e luci di Cristian Zucaro, la regia reinterpreta il convento non come luogo di preghiera e ascesi, ma come spazio sospeso in cui il vissuto femminile — desiderio, paura, sensualità, dolore — continua a pulsare sotto l’abito della clausura. Le suore non indossano mai veri abiti monastici: sono vestite con costumi teatrali, visionari, quasi a evocare aureole nei copricapi e ritratti neoclassici à la David. È infatti con un’imponente galleria di cornici dorate che richiamano i ritratti di Jacques-Louis David, che si apre la scena. Figure femminili seminude, ieratiche, osservano la scena come fantasmi del passato: sono le Carmelitane prima della clausura, prima del sacrificio. Queste stesse cornici si trasformano via via in confessionali, sbarre, e infine in ghigliottine simboliche: ad ogni colpo orchestrale, una tenda bianca cala, inghiottendo la suora condannata. Un gesto semplice e potente, che fa del silenzio una lama.
La cifra registica della Dante è riconoscibile: corpi che zoppicano per la penitenza, mimi onnipresenti, tableaux vivants, simbolismi visivi forti — come le biciclette gialle su cui le suore “danzano” nel loro unico momento di libertà, una visione quasi felliniana, fragile e gioiosa, incastonata come una parentesi lirica tra due claustrofobie. È un teatro fisico, sensoriale, pieno, che però a tratti rischia di soffocare il vuoto necessario dell’ascolto e della contemplazione. Se la partitura di Poulenc si muove tra il minimalismo liturgico e la tensione interiore del sacro, la regia della Dante sembra rispondere con un’estetica quasi barocca, fatta di eccesso e densità, che talvolta stride con il tono sommesso, pascaliano, del libretto di Bernanos. La spiritualità viene traslata in una riflessione contemporanea sulla violenza patriarcale, sulla coercizione dei corpi femminili, sul potere che schiaccia l’individuo. Il martirio delle suore non è più testimonianza di fede, ma gesto di resistenza laica, un urlo muto contro ogni sopraffazione. Questa lettura, seppur coerente con la poetica della regista, rischia di snaturare il cuore dell’opera: il mistero del sacrificio, il senso del voto, la libertà spirituale. Momenti di altissimo pathos, come la morte di Blanche o la ripresa del Salve Regina finale, risultano visivamente amplificati ma emotivamente attenuati, privati della loro forza dirompente.
Eppure, non tutto è dissonante. Alcuni quadri, come la morte della vecchia priora (un insuperabile Anna Caterina Antonacci), o l’ossario con i cinquecento teschi che accoglie il suo corpo, colpiscono per precisione drammaturgica e potenza visiva. La scena, pur sovraccarica in alcuni tratti, mantiene una coerenza formale notevole. Le interpreti (cantanti e attrici) si muovono con disciplina e intensità, sostenute da una direzione musicale salda e rispettosa della partitura. Emma Dante, da grande donna di teatro, non tradisce l’opera, ma la reinventa da un’angolazione precisa e divisiva. La sua è una lettura politica, laica, profondamente fisica, che interroga il pubblico più che accompagnarlo. Mettendo al centro la figura di Blanche de la Force, che diventa più che un personaggio: è un corpo che si disgrega e si ricompone, un Cristo al femminile sulla croce. La figura del Redentore — ambigua, androgina — appare come doppio speculare, trasfigurazione finale del sacrificio collettivo.
La produzione veneziana si avvaleva della direzione esperta di Frédéric Chaslin. direttore noto per la sua frequentazione del repertorio francese, che ha proposto una lettura del titolo fortemente sbalzata, preferendo un’interpretazione più tragica che elegante, ma sempre attenta a valorizzare il canto e la parola scenica, elementi fondamentali di quest’opera. Senza dimenticare di sottolineare le molte derivazioni, o i veri e propri omaggi, che Poulenc dissemina nel corso della partitura, a Fauré, Debussy e Ravel, ma anche al mondo musicale russo.
Sul palcoscenico, il cast vocale si distingue con una prestazione complessivamente solida, anche se non priva di alcune fragilità. Tra queste la Blanche interpretata da Julie Cherrier-Hoffmann, la cui presenza scenica e vocale risulta piuttosto debole e sfumata. Più efficaci appaiono le interpretazioni di Deniz Uzun, che dà vita a una Marie de l’Incarnation dal temperamento deciso, sebbene con qualche incertezza tecnica; di Veronica Marini, una Constance caratterizzata da tocco delicato e sensibilità espressiva; e di Vanessa Goikoetxea, convincente e salda nel ruolo di Madame Lidoine. A dominare la scena è però Anna Caterina Antonacci, che conferma ancora una volta il proprio carisma nel breve ma intenso ruolo della Madre Superiora morente. Tra le voci maschili spicca Juan Francisco Gatell, che tratteggia un Chevalier de La Force vibrante e appassionato, mentre Jean-François Novelli (il cappellano) e Marcello Nardis (il primo Commissario) offrono interpretazioni efficaci, pur in ruoli minori. A sostenere il tutto con grande qualità sono l’Orchestra del Teatro La Fenice e il Coro, in formazione ridotta ma impeccabilmente preparato da Alfonso Caiani.
Stefano Pagliantini
