Un “Prophète” decostruito

MEYERBEER Le prophète A. Shen, E. Kudryavtseva, A. Schuldt, O. Pushniak, M. Stier, S. H. Tiraşoğlu, R. Krastev, Y. Guan, A. S. Mulik, S. Matschoß, T. Nowakowski, J. Ahn, W. Miakotine; Chor & Extrachor des Staatstheaters Braunschweig, Kinderchor des Staatstheaters Braunschweig, Staastsorchester Braunschweig, direttore Ernst van Tiel regia Stefan Otteni scene e costumi Anne Neuser

Braunschweig, Staatstheater, 13 dicembre 2014

Mettere in scena un grand-opéra è un’operazione talmente complessa e impegnativa che bisogna ammirare i teatri che hanno il coraggio di farsene carico, a maggior ragione se di tratta di realtà di provincia, esterne alla cerchia delle grandi istituzioni lirico-sinfoniche. Tuttavia, non si deve dimenticare che un coraggio eccessivo e privo di solidi fondamenti assume il nome di temerità. E, come è temerario andare a mani nude in un luogo di guerra – sia pure animati dalle migliori intenzioni -, così può diventare temerario allestire Meyerbeer se non si dispone di solisti paragonabili a quelli che calcavano le scene dell’Opéra parigina a metà Ottocento. Coraggioso è stato il teatro di Chemnitz nel realizzare il Vasco de Gama la cui registrazione è stata recensita su MUSICA 259; è stato forse un po’ temerario lo Staaststheater di Braunschweig con questa produzione del Prophète.

La regia, curata da Stefan Otteni, si inserisce a pieno titolo nel Regietheater tedesco e nella sua prassi di decostruire i testi per ricostruirne gli ipotetici significati reconditi. A prima vista pare di essere davanti a una semplice trasposizione temporale in abiti novecenteschi; poi la materializzazione in scena dei personaggi evocati nei discorsi, la presenza sempre più insistita del doppio del protagonista, gli atteggiamenti ambigui degli anabattisti e del coro preparano alla sorpresa finale, chiaro riferimento polemico alla pena di morte negli Stati Uniti: Jean viene sottoposto a iniezione letale, condottovi proprio da quella figura che dovrebbe essere – ma non è, o almeno non è più – sua madre, e benedetto dagli anabattisti che si rivelano – questo è un po’ più chiaro – i ministri di culto del carcere. Resta da capire in quale misura la vicenda precedente sia da interpretare come il sogno d’un condannato a morte, che confonde la propria madre con la Madonna e con una guardia carceraria, o come un tragico “teatro nel teatro”, una recita con la quale il condannato viene intrattenuto in attesa dell’esecuzione. Dalla rappresentazione si esce un po’ scossi, e, soprattutto, con tanti punti interrogativi.

Per ciò che riguarda l’esecuzione musicale, non si può fare a meno d’osservare come le solide tradizioni tedesche (formazione musicale rigorosa e pratica esecutiva diffusa) permettano anche a realtà medio piccole di disporre di orchestre e cori di elevato livello, che non sfigurano accanto alle istituzioni più blasonate: Braunschweig è un buon esempio in questo senso. Non si può nemmeno ignorare, tuttavia, che l’opera, oltre e ancor più che sulla solidità delle compagini, si fonda sulla personalità dei solisti; da questo punto di vista, la prassi mitteleuropea delle compagnie stabili di canto rischia di appiattire le individualità vocali, destinando i cantanti a ruoli ai quali non sarebbero chiamati, e così compromettendo tanto il solista quanto il significato del personaggio. Il soprano Ekaterina Kudryavtseva necessiterebbe di un timbro più giovane ed etereo per incarnare la figura innocente di Berthe, in specie nei primi atti; risulta messa meglio a fuoco la sua esaltazione sacrificale, nel momento in cui giura di vendicare l’amato. Il mezzosoprano Anne Schuldt, nei panni di Fidès, dopo un inizio piuttosto anonimo rivela, negli atti finali, una voce calda e commovente, non molto duttile ma espressiva; peccato che la sua aria dell’ultimo atto sia stata ridotta alla sola cabaletta – e non si tratta certo dell’unico taglio al quale la partitura è stata sottoposta -, la cui scrittura virtuosistica poco risponde alla vocalità dell’interprete. Ma i problemi maggiori sono venuti dal protagonista, perché il tenore Arthur Shen – al quale va riconosciuto un talento scenico non indifferente – presentava insicurezze nel registro acuto, limitate cromie, poca propensione al canto legato e all’agilità, insomma caratteristiche che poco rispondono alla vocalità belcantistica nella quale il melodramma meyerbeeriano, pur con le sue specificità, si inserisce. Sicché si può dire, senza particolari dubbi, che i ritratti meglio sbozzati siano stati quelli del trio degli anabattisti, Jonas (il tenore Matthias Stier, particolarmente distintosi per lo squillo nitido e incisivo), Zacharie (il basso Selçuk Hakan Tiraşoğlu) e Mathisen (il basso Rossen Krastev), raffigurati con perspicuità rispecchiando i dettami di una regia che ne ha esaltato l’ambiguità e il cinismo.

Alla fine, vivo successo per tutti, e soddisfazione nel pubblico in sala, anche tra le persone competenti. Chi frequenta abitualmente lo Staatstheater Braunschweig e i suoi omologhi presenti in tante città tedesche, infatti, va ad ascoltare Le prophète perché vuole in primo luogo scoprire Meyerbeer, dai più sconosciuto; e in secondo luogo confrontarsi con una drammaturgia che susciti riflessioni, con un’occasione di teatro puro in cui l’aderenza alle originali intenzioni d’autore è un tratto opzionale. Che i solisti non siano perfetti, in fondo, lo si sa e lo si dà per scontato fin dall’inizio, ma non per questo si rinuncia all’occasione per andare all’opera. È anche grazie a questa predisposizione degli ascoltatori che in Germania si realizzano tante produzioni liriche, si mettono in scena titoli rari senza temere le platee vuote e ogni tanto nascono perle come il Vasco de Gama di Chemnitz. Da italiano, però, continuo a ritenere che il primo ingrediente dell’opera sia il canto, e che senza le voci giuste una rappresentazione non possa dirsi veramente compiuta.

Marco Leo

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