Trionfa l’ultimo Ciaikovski con Gergiev a Roma

CIAIKOVSKI Iolanta S. Trofimov, A. Markov, N. Mavlyanov, R. Burdenko, A. Zorin, Y. Vorobiev, I. Churilova, N. Yevstafieva, K. Loginova, Y. Sergeyeva, Orchestra e Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, direttore Valery Gergiev

Roma, Auditorium Parco della Musica, 13 gennaio 2018

 

Definita da Carlo Marinelli «una stanca ripetizione di moduli compositivi ed espressivi già impiegati ne La pulzella d’Orléans e ne La dama di picche, con l’aggiunta d’influenze dirette da Schiaccianoci, Iolanta, ultima delle dieci opere di Ciaikovski, è una delle meno eseguite, specialmente in Italia. Il giudizio di Marinelli e di altri (ad esempio, Robert Taruskin) ha pesato non poco nella circolazione limitata dell’opera. Tuttavia, a mia memoria, in questi ultimi anni Iolanta è stata vista ed ascoltata alla Scala, al Regio di Torino, al Massimo Bellini di Catania, alla Sagra Musicale Umbra, al Maggio Musicale Fiorentino ed all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Anzi, con la produzione dell’11-13 gennaio è la terza volta che appare a Santa Cecilia; nelle prime due, sul podio c’era Yuri Temirkanov, ora direttore onorario dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. La partitura si presta a letture assai diverse tra loro: nel 2016, al Maggio Fiorentino, Stanislav Kochanovsky l’ha interpretata come un lavoro precursore del simbolismo e di Debussy, mentre a Roma, Valery Gergiev, e prima di lui Temirkanov, l’hanno letta come ultimo, sublime, frutto del romanticismo russo.

Iolanta si presta ad un’esecuzione in forma di concerto, essendo in un atto (di poco più di un’ora e mezza) e non richiedendo complessi cambiamenti di scena. In questa produzione i cantanti, senza leggii, sono sul proscenio ed accennano a recitazione (come in una mise en espace); tra loro ed il coro c’è l’enorme organico sinfonico dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, con Valery Gergiev sul podio. Si tratta, in ogni caso, di un lavoro di non semplice interpretazione. Cosa vuol dire nella poetica di Ciaikovski l’apologo della figlia del buon Re René in una Aix-en-Provence di maniera del XV secolo? Da un lato — come afferma uno dei protagonisti — la favola ed i suoi simboli (le rose bianche e le rose rosse) rappresentano l’equilibrio «della carne e dello spirito» che, raggiunto nella grande scena d’amore della seconda parte dell’opera, costituisce la premessa per un lieto fine non di maniera. Ci può essere, però, anche una lettura meno banale: così come lo Schiaccianoci (nelle versioni più moderne) viene visto come l’allegoria di un’iniziazione erotico-sessuale (piuttosto che un raccontino natalizio per educande), Iolanta è la scoperta graduale della diversità (la cecità per la figlia del Re René, l’omosessualità per Ciaikosvki) tramite un rapporto amoroso completo (quindi «di carne» e «di spirito»); Iolanta supera la propria condizione acquisendone consapevolezza tra le braccia di Vaudémont, mentre per il compositore la realizzazione della sua condizione è l’anticamera di quello che probabilmente è stato un suicidio imposto (ed anche assistito). Non conduce quindi all’equilibrio tra «carne» e «spirito», ma al Diavolo (specialmente per un russo ortodosso del XIX secolo, per il quale omosessualità e suicidio sono anatema). Nella seconda parte dell’opera e nel finale non manca un genuino afflato religioso.

Siamo, senza dubbio, al massimo della perizia tecnica di Ciaikosvki; gli impasti cromatici mirabilmente declinati in ariosi, romanze, cori ed un lungo duetto diatonico possono essere letti come una raffinata, ma fredda, scrittura alle soglie del liberty (siamo nel 1892) e della Secessione, del simbolismo, oppure come una confessione drammatica in cui anche il grande concertato a dieci voci e coro del finale assume tratti di un inno alla gioia vagamente amaro: dunque un’interpretazione romantica. Interpretazioni a metà strada — si pensi a quella di Mstislav Rostropovich con l’Orchestre de Paris — lasciano insoddisfatti.

Nel rispetto rigoroso dei tempi (l’esecuzione non dura un secondo di più o di meno dei 91 minuti previsti dall’autore), non cede ad alambicchi floreali, ma sin dall’introduzione in cui dominano gli archi ed i fiati (resa così simile a quella del Tristano) accentua la drammaticità della rivelazione della diversità, tema centrale nella seconda parte del lavoro, preparandola accuratamente nella prima parte. Eccellente l’orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, in particolare i legni e gli ottoni.

Ha avuto a sua disposizione un cast di grande livello: bravissimi, oltre che belli, la coppia Iolanta-Vaudémont (Irina Churilova e Najmiddin Mavlyanov), eccellenti René (Stanislav Trofimov), Robert, il duca di Borgogna (Alexei Markov), Ibn-Hakia, il medico arabo (Roman Burdenko) ed anche i ruoli minori, Alméric (Andrei Zorin), Bertrand (Yuri Vorobiev), Marta (Natalia Yevstafieva), Brigitta (Kira Loginova), Laura (Yekaterina Sergeyeva). Di grande rilievo non solo i brani più noti, come il duetto d’amore ed il concertato finale, ma anche l’arioso con cui viene introdotto e caratterizzato il personaggio del duca di Borgogna. Un cast nettamente superiore a quello ascoltato nel 2016 al Maggio Musicale Fiorentino e recensito sul n. 277 di MUSICA. Auditorium pienissimo e vere e proprie ovazioni al termine del concerto.

Giuseppe Pennisi

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