Trilogia popolare con Verdi in disparte e Micheli sugli scudi

 

Zuzana Marková (Violetta)

 

Si palesi chi, uscendo dalla tre giorni del Maggio Musicale Fiorentino per Rigoletto, Il trovatore e La traviata, non cerca di interrompere il flusso continuo di questa o l’altra aria, duetto o invettiva che gli risuonano nella testa ormai da giorni.
L’operazione “trilogia popolare” messa in piedi in questo afoso settembre, fra la recente stagione 2017/2018 e quella prossima in partenza il 28 ottobre con le pucciniane Villi dirette dal talentuoso Marco Angius, è riuscita a ridestare entusiasmo in critica e pubblico accorsi al teatro fiorentino e a creare discussione e movimento su tre dei titoli più famosi e rappresentati dell’opera italiana.
L’idea era quella di dare al pubblico la possibilità di godersi i tre titoli in una successione così rapida da consentirne un confronto a caldo, dove si introietta e non si espelle fino alla fine l’atmosfera magica del teatro italiano ottocentesco, che ogni sera offriva una sorpresa ampliando un repertorio quotidianamente alimentato da compositori fecondi e solleciti, con in testa Rossini e poi Verdi appunto, Donizetti, Bellini… È l’Italia musicale che sta per giungere a una svolta, L’Italia in cui Verdi per primo pensa a superare i rigidi schemi del melodramma per finire poi per ricrearne, proprio con la “trilogia popolare”, gli archetipi più fedeli al prototipo, composti fra il 1851 e il 1853.
A gestire il progetto, impostarlo e chiuderlo in un’unica definizione, viene chiamato Francesco Micheli, in questi ultimi anni proiettato alla ribalta operistica nazionale dai fulminei incarichi ottenuti, prima come direttore artistico del Teatro Donizetti di Bergamo, poi direttore artistico dello Sferisterio di Macerata.
Micheli racchiude il ciclo nei tre colori della bandiera italiana ed entro questi assegna il verde al Rigoletto, che è «invidia e rabbia», il bianco alla Traviata, «camelia e purezza», il rosso al Trovatore, ch’è «fuoco e sangue».
Dal punto di vista scenografico il concetto è tradotto in tre strutture mobili, tre grandi cubi luminosi e colorati da una parte con al loro opposto scale a sinistra e due piccole stanze sulla destra, una sopra l’altra. Saranno questi angusti spazi i luoghi fisici dove si svolgeranno i fatti salienti delle vicende. Nella piccola stanza con sedia o divanetto, mentre a sinistra le scale si fanno pure antro dove nascondersi ogni tanto.
Effetto claustrofobico a parte, l’idea di restringere gli spazi in palcoscenico è vecchia, sfruttata fino allo sfinimento (grazie anche alla maggior facilità di gestione) e poco congeniale alla superficie calpestabile sempre più vasta che ci presentano i teatri d’opera costruiti in questi esordi di terzo millennio.
La conseguenza è uno sfruttamento ridottissimo del resto del palcoscenico, che si rappresenta vuoto, inutile, fornendo però un indiscutibile effetto ad ogni apparizione del coro che lo anima istantaneamente e… rumorosamente.
I dubbi sullo spettacolo sono molti. Già dagli assunti, presentati con spavalderia da Micheli, che dà per scontate un sacco di cose.
Micheli insiste anche sulle idee che i colori rappresentino qualcosa. Ma, seppur intriganti siano le attribuzioni, gli assiomi si scontrano con una realtà che è sempre più complessa di quanto ci sia dato comprendere. Oltre alla dimensione del melodramma, dei sentimenti e delle passioni, vi è la necessità di una sintesi fra il nostro e il loro quotidiano. Vi è l’esigenza di raccontare, semplificando e scremando, le incontenibili passioni che dai modelli letterari dell’ottocento devono riassumersi in un linguaggio agile, contemporaneo, comprensibile ai cittadini delle nostre generazioni. È qui che Micheli si perde. Iconoclasta e affascinato da se stesso, aumenta invece di diminuire, aggiunge anziché togliere, complicando all’inverosimile l’impianto simbolico dei suoi spettacoli, composto a dismisura su elementi del suo passato di studente. Ci sono i manichini che scendono dall’alto (Ljubimov), le stanze cilindriche e le ambientazioni postindustriali (Vick), la scomparsa della gobba (Ljubimov ancora).
Poco conta, è vero, che la “trilogia popolare” sia attribuzione postuma di un letterato francese con velleità critiche (è definizione di Massimo Mila) e che un collegamento reale fra le tre non sia mai stato trovato; poco importa che sul palcoscenico trovino posto personaggi mai chiamati in scena da Giuseppe Verdi, né dai suoi librettisti Cammarano e Piave.
Alla fine quel che stride, che discosta ed estrania dall’identità unitaria dello spettacolo, tanto evocata dal regista nelle note pubblicate nel programma di sala, sono i tagli netti e implacabili che dal podio invece appone l’altro direttore di questo rappresentazione tripartita, Fabio Luisi. Via ogni ripresa, via ogni da capo. Si va a dritto e tanto basta, uno aggiunge e l’altro sottrae!

Luisi è il fresco direttore principale del Maggio fiorentino che ha preso il posto di Zubin Mehta. Nel suo ultimo Rigoletto diretto a Firenze nel 2003 rileggo quasi per caso quanto scrissi: «non merita strali di riprovazione per le incertezze negli attacchi […] né per le accelerazioni ai limiti spesso delle possibilità fisiche dei cantanti». Ebbene ora la confidenza con l’orchestra e il coro si sono consolidate. Gli attacchi non mostrano più alcuna incertezza, ma quella tendenza a portare le agogiche ai limiti delle loro espressioni è a mio avviso rimasta. Alla fine, senza tornarci troppo sopra, si avverte la differenza di carattere del regista e del direttore d’orchestra. L’uno disinvolto (emblematico il sorriso stampato, quasi canzonatorio, mantenuto durante i fischi e le contestazioni ad ogni sua comparsa in palcoscenico) e l’altro flemmatico, introverso ed essenziale.
Uno mette in scena personaggi mai visti prima e complica, come può, la drammaturgia (sorella e fidanzato in Traviata, duchessa in Rigoletto e Giuseppe Verdi al posto di Ferrando); l’altro filtra tutto attraverso una sensibilità che sembra fare a cazzotti col melodramma italiano e trovare distensione e applicazione nell’espressionismo e in generale in modelli di musica meno coinvolta in passioni viscerali. E in questa chiave sintetizza e sottrae, filtra la partitura.

Resta così, in questa piacevole successione ravvicinata dei tre titoli, la sensazione di aver vissuto un’esperienza unica, basata su un fenomeno complesso e confuso, su un esercizio sospeso, incapace di verificare l’esistenza o meno di un fil rouge che possa collegare le tre opere.
Il resto è la cronaca di tre piacevoli serate che il nuovo Teatro del Maggio Musicale Fiorentino ha proposto ricevendo ogni sera, per le tredici complessivamente impiegate, chiare dimostrazioni di interesse e partecipazione risoltesi in vivacissime contestazioni alla regia e in un convinto, e forse fin troppo generoso, consenso agli interpreti e alle masse artistiche.

Rigoletto – recita del 20 settembre 2018

Yngve Søberg (Rigoletto)

Interpreti giovani, rappresentativi del meglio della loro generazione. Così è presentato il lavoro del casting del teatro fiorentino impegnato a definire ruoli e personaggi delle tre opere della ““trilogia popolare”. Rigoletto è opera da tre protagonisti. Tre personaggi ugualmente intensi, quanto a lavoro da svolgere, con tessiture vocali perfettamente adeguate alle rispettive corde.
Il baritono, Rigoletto, è affidato a Yngve Søberg, un bass-baritone norvegese con una voce “nobile” che gli consente di tratteggiare una personalità più intima che pubblica. Aiutato anche dalla sparizione della gobba, trasformata qui in zaino (!), il carattere cinico del giullare si perde subito quasi completamente lasciando il posto a un cortigiano leggermente più bersagliato degli altri dalle miserie di corte. Di poco effetto drammatico quindi anche il suo canto, diviso fra il rispetto per il nuovo personaggio delineato da Micheli e il doveroso rispetto della tradizione. Le maledizioni, pure, perdono ogni effetto col risultato che l’invettiva ai cortigiani «vil razza dannata» si trasforma in un’autocritica di portata solo simbolica.
Søberg fa il suo debutto nel ruolo in condizione quindi molto difficoltose e particolari. La tessitura è quella, ma a sfuggire nettamente è il carattere così ben delineato da Piave e da Verdi per rappresentare uno dei più sicuri paradigmi del ruolo baritonale del repertorio romantico. La voce si dimostra comunque duttile e capace di seguire con coerenza la parola-canto definendo quindi fraseggio e dialogica con una certa efficacia. La zona di passaggio dimostra ancora un poco di lavoro da svolgere ma la ricchezza del timbro, dotato di armonici preziosi, consente di sperare nel meglio in un futuro davvero prossimo.
Gilda, la dolce Gilda, è interpretata dalla giovane Jessica Nuccio. Il suo è un canto fin troppo mieloso, sostenuto da una voce agile nelle colorature, sicura nelle messe di voce e nelle modulazioni ma piuttosto limitata negli armonici e nei colori più caldi, oltreché nei sovracuti raggiunti sempre con un po’ di preoccupazione. Piuttosto convenzionale nel fraseggio e nel porre gli accenti, può certo sperare in un miglioramento della qualità del mezzo che le consentirebbe prove molto più convincenti e di prestigio.
il terzo protagonista, il Duca, è stato impersonato da Iván Ayón Rivas, venticinquenne tenore peruviano dal quale si possono attendere progressi anche notevoli. La voce non è molta, ma è bella di timbro e luminosa, vanta colori pregiati e facilità ad imporsi sopra volumi orchestrali anche considerevoli. Il suo è un personaggio in linea con l’inconsistenza di chi gode di una naturale propensione all’inconsapevolezza che lo porta talvolta, istintivamente, a crescere. Difetto cui dovrà porre immediato rimedio.
Maddalena, Marina Ogii, presenta una voce piuttosto ingolata, perché forse inscurita artificialmente. La sua apprezzabile fisicità corrisponde bene alle esigenze teatrali (però a Firenze c’è una Anastasia Boldireva che ne avrebbe altrettanta e potrebbe metterci pure la voce) ma il canto difetta di musicalità e d’espressione. Carlo Cigni e Min Kim sono rispettivamente un Monterone adeguatissimo e un Marullo espressivo e timbrato, che emergono dal resto del pur corretto e numeroso cast di comprimari.
Detto delle innumerevoli stravaganze registiche e della distanza siderale che invece s’avverte nel passare al discorso musicale articolato da Luisi, c’è da ricordare un certo scollamento fra l’Orchestra del Maggio e il suo Coro istruito da Lorenzo Fratini. Luisi sembra concertare liberamente, non riferendosi affatto alle intenzioni di Micheli ma nemmeno a certe esigenze del Coro che, specie all’avvio, avverte difficoltà nel seguire i cambiamenti di ritmo imposti con tanta audacia dal direttore. Alla fine, comunque, applausi a entrambe le compagini per un Rigoletto che non passerà certo agli annali del Maggio fiorentino come una delle sue produzioni più riuscite.

 

Il trovatore – recita del 21 settembre 2018

Deserto sulla terra, pur riuscendo Micheli a trovare qui, nel Trovatore, le più belle scene dell’intera “trilogia”, grazie ai contributi scenografici di Federica Parolini, valorizzate in modo significativo da un impianto luci misurato e intimamente connesso alle esigenze della drammaturgia, a cura di Daniele Naldi.
Già commentato genericamente l’aspetto spettacolare e registico di questo titolo rinverdirei il plauso ai costumi rivolto all’inizio di questa lunga disamina al costumista Alessio Rosati, con particolare riferimento all’agile corazza così a lungo indossata dal Conte di Luna, al secolo Massimo Cavalletti.
Partiamo dal baritono lucchese, bellissimo ed elegantissimo in questa sua fase della carriera. Cavalletti proviene dall’Accademia scaligera e da anni canta ruoli importanti sia alla Scala che a Zurigo. Ha debuttato al Metropolitan di New York, frequenta abitualmente cast composti dai principali cantanti internazionali.
Qui, debuttante nel ruolo, affronta il Conte con un’apparente sicumera che si scioglie ad ogni suo intervento per risultare alla fine il personaggio più fragile del cast. Il suo Conte di Luna manca proprio di quella caratteristica che ci si aspetta da un professionista di tal guisa: la disinvoltura nell’interpretazione attoriale e la naturalità del canto. Cavalletti esibisce invece subito la bellezza della sua voce perfettamente timbrata e docile alle esigenze espressive della parte, ma sembra anche sostenere una linea di canto rigida, poco duttile e mal disposta verso le esigenze dialogiche che si presentano di volta in volta e non in grado di sfumare i dettagli in accenti convincenti. Massimo Cavalletti è uno dei grandi della corda baritonale, ci si aspetta da lui, è vero, un Conte di Luna già ben definito nonostante il debutto e la sua giovane età. Lui non risponde nel modo che sa, non avvicina nemmeno la sua forma migliore, inciampa addirittura sui fiati, fatica a dimostrarsi pronto. Una prova da replicare presto, con la carica e l’umiltà che servono ogni volta. La regia non c’entra, i costumi nemmeno, la compagnia neanche. Si rimetta al lavoro al più presto e maturi quello che presto sarà, certamente, un “suo” ruolo.
Ottima senza riserve s’è dimostrata il mezzosoprano russo Olesya Petrova. Oggi trentaseienne, dotata di un mezzo davvero generoso per volume, timbro e armonici documenta una rara e naturale musicalità in cui le è facile definire espressioni e nuance perfettamente corrispondenti al ruolo di Azucena.
Sicura e autorevole, anche nella zona acuta della tessitura, è dotata di invidiabile agilità e uniformità nei registri, la Petrova è certo già una realtà da godersi sui palcoscenici più prestigiosi anche in altri significativi ruoli di mezzosoprano.

Massimo Cavalletti (Conte di Luna), Jennifer Rowley (Leonora)

Sempre fortunata nella qualità del timbro e ricca di colori è la voce anch’essa preziosa di Jennifer Rowley, Leonora di spessore espressivo che ha però ancora un limite avvertibile nell’incerta intonazione dimostrata in più di un’occasione. Con quel che si sente avrà certo modo di far pratica da noi, ma sembra al momento precluso per lei il panorama anglosassone, più attento alla perfezione musicale che alle emozioni trasmesse. La Rowley sostiene comunque bene, con coerenza interpretativa e attoriale, il personaggio composto da passioni e semplicità degli affetti.
Piero Pretti è il Manrico che usa il petto per trovare il do naturale della Pira e il cervello per gestire un mezzo non straordinario, ma saldo e adeguato a ben coprire l’intera tessitura. Il tenore eroico verdiano è paradigma di un canto ottocentesco che comprendeva l’esposizione della straordinarietà, pur in mancanza di linee di canto coerenti e affidabili. Pretti unisce invece le qualità presentando in tutto e per tutto il cantante dei nostri tempi. Dotato di bel timbro chiaro e di un acuto sicuro, ma in mancanza di un po’ di consistenza della voce e di volume, Pretti fa della musicalità il suo tratto distintivo.
Il tenore sardo contorna anche con pertinenza il suo personaggio cui aderisce con sorprendente sicurezza. Gabriele Sagona, Ferrando (Verdi), Alessandra della Croce, Ines, Giuseok Jo, Ruiz, Nicola Airoldi, zingaro e Luca Tamani, un messo, completano un cast nobilitato dalla grande prova della Petrova.

La traviata – recita del 22 settembre 2018

 

Dei tre titoli presentati l’ultimo, Traviata, è certamente quello che meno ha subito l’intenzione registica. Più convenzionale, nonostante la stessa impostazione scenografica, Traviata sfrutta maggiormente l’ampiezza complessiva del palcoscenico fiorentino e, nonostante i personaggi aggiunti, e quel bianco camelia, ha poco da sfruttare le tre strutture mobili già viste negli altri lavori, consentendo alla scena la libertà degli spazi o la compagnia di poche ambientazioni di contorno. Non mancano anche qui I manichini, calati dall’alto e impiegati ora come semplici corpi femminili per il ballo, poi come pura decorazione nella scena dei mattatori, funzionano benissimo quando impiegati per valorizzare i bei costumi ideati da Antonio Rosati a differenziare le dimensioni intime e pubbliche di Violetta.
Colpiscono come massi, anche in questo caso, gli episodi registici che propongono subito all’inizio un brindisi già visto e rivisto nella abusata versione burlesque che sdraia Violetta in una enorme coppa di champagne, e poi l’invasiva presenza della figlia di Germont e del suo fidanzato, probabilmente utilizzati goffamente per aderire all’idea, sostenuta anche da parte della letteratura musicologica, che il sacrificio di Violetta corrisponda più al rispetto delle convenzioni borghesi e cattoliche della famiglia che a una sua convinzione intima di non aver diritto alla redenzione per via del suo incancellabile e imperdonabile passato.

Un preludio inesorabilmente lento introduce la direzione di Luisi, che conferma una sua tendenza ad allargare le agogiche quando in presenza di dinamiche in piano/pianissimo e a stringerle invece quando le indicazioni vanno da forte al fortissimo. A destare partecipazione, emozione e passione ci son però subito le tinte a smalto che l’Orchestra riesce a creare. C’è tutto quel che descrive in maniera inoppugnabile i caratteri dell’opera italiana. Al suono di Luisi non manca niente. C’è l’intero scrigno di bellezza che trova negli archi il suo più ammaliante artifizio, c’è la magia di legare la musica al testo così da renderla essa stessa “parola”, in senso saussurriano di struttura che partecipa nella sua componente linguistica alla propagazione del senso, del significato.
Luisi è così, quando ti nega la possibilità di stargli accanto, perché interprete di una stretta magari accattivante ma inesorabilmente irraggiungibile dagli strumenti vocali del coro che, oltretutto, sono istruiti ad andare insieme, quando chiama le corde e i fiati a mantenersi legati, ai confini del silenzio fino a smarrirsi essi stessi e a provocare non poche preoccupazione ai solisti impegnati in palcoscenico.
Vero è che questa è anche l’occasione per tributare il giusto plauso alle masse del Maggio che rispondono puntualmente e, per quanto possibile, con un’uniformità di suono che a volte fa invidia a complessi ora più titolati e internazionalmente considerati. Ma, lo ripeto, sono momenti, attimi. Sono circostanze da consolidare e da rendere atteggiamento e resa permanente in un futuro non troppo lontano. Buon lavoro Maestro Luisi.
Il reparto vocale ha trovato impegnata nel ruolo principale di Violetta il soprano trentenne Zuzana Marková, in quello di Alfredo il tenore Matteo Lippi e in quello di Germont padre il baritono Giuseppe Altomare.
Quest’ultimo ha sorpreso positivamente per una linea di canto misurata e sempre alla ricerca di emissione morbida e nobile. Altomare ci riesce quasi interamente, affrontando la parte con la dovuta sicurezza e un fraseggio preciso e con molta musicalità. Peccato che il suo mezzo sia naturalmente limitato da un timbro diversamente nobile, avvertibile però soltanto in rari gruppi fonetici cui sarà probabilmente possibile mettere riparo con qualche ulteriore sforzo.
Bravo anche Matteo Lippi che, con voce omogenea nei registri, riesce a disegnare un Alfredo di buona musicalità e discreta consistenza. Il timbro è bello e anche l’estensione della tessitura è agilmente e interamente coperta. Le zone di passaggio incontrano però sempre una posizione nasale da cui Lippi esce rapidamente ma non senza dimostrare asprezze piuttosto sgradevoli.
Zuzana Marková è la Violetta che ti aspetti di sentire in un grande teatro. Bellissima e aggraziata nei movimenti, è interprete adeguata a tutte le caratteristiche del personaggio. Agile e concreta, la Marková gestisce il fiato con una abilità sorprendente e raggiunge le zone più acute della tessitura con voce sempre timbrata e consistente. I colori vocali sono resi in base alle necessità del personaggio ed è grazie a questo che affronta e supera agevolmente sia il primo che il secondo che il terzo atto in modo superlativo. È lei la voce che comprende i caratteri dei tre soprano che secondo qualcuno ci vorrebbero per descrivere con compiutezza Violetta nello svolgersi temporale del lavoro. È agile e leggera nel primo atto, quello del «È strano, è strano» e del «Sempre libera», è determinata e compunta nel secondo, quando tiene testa a Germont o si scontra col ritorno alla vita dissoluta della sua Parigi. È intimamente delusa, ferita e ammalata nel terzo atto in cui, peraltro, interpreta un Addio del passato in posizione precaria fra un cassetto aperto e uno chiuso, capace comunque di distribuire il pathos come solo le grandi interpreti del ruolo sanno fare.
Il resto del cast risolve brillantemente le parti, mentre è qui in Traviata che il Coro istruito da Lorenzo Fratini esprime i suoi momenti migliori.

Davide Toschi

© Pietro Paolini-TerraProject-Contrasto

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