Tradizione e provocazione in una Traviata ucraina

VERDI La Traviata A. Holub, O. Zlakoman, R. Strakhov, A. Martyniuk; Orchestra e Coro del Teatro Nazionale, direttore Vyaceslav Chernuko-Volich regia Yevgen Lavrenchuk scene Yukyym Ruakh

Odessa, Teatro Accademico Nazionale dell’Opera e del balletto, 9 novembre 2019

Le maggiori istituzioni ucraine della lirica, che già lo scorso anno avevano firmato un protocollo di collaborazione ed intesa, si sono date appuntamento a Odessa, sul Mar Nero, per fare il punto sulla situazione dell’opera nel paese. L’International Forum di Odessa, dal titolo “Open to Progress”, nell’elencare le diverse problematiche (economiche, gestionali, di linea artistica per la conquista di nuovi pubblici e per la promozione dell’opera contemporanea) ha anche sottolineato la necessità di una più stretta cooperazione tra gli enti lirici impegnati (sei in tutto il Paese tra cui Kiev, Leopoli e Kharkiv) nell’analisi delle nuove tendenze, sfide e opportunità. Ci si è anche interrogati su cosa sia oggi l’opera lirica nel contesto sia ucraino che mondiale e su come costruire ponti attraverso la moderna comunicazione.

Il clou della giornata era però poi per tutti il nuovo allestimento di Traviata sul palcoscenico del sontuoso Teatro Accademico Nazionale (circolare come il Semperoper di Dresda o il Politeama di Palermo), fondato a fine Ottocento e ricostruito dopo un incendio negli Anni Venti. Tra le presenze storiche quelle del famoso basso Fëdor Šaljapin e della pioniera Isadora Duncan (1921) chiamata a Pietroburgo da Lenin.

La Traviata proposta sembrava però da una parte un’anticaglia da museo delle cere (stile sovietico anni Sessanta) con tendaggi azzurri ed una Violetta all’inizio sempre velata e avvolta in morbidi, ma ingombranti, panneggi; dall’altra l’intenzione del regista Lavrenchuk di dare un tocco di modernità poco accettabile si rivelava nel far apparire Violetta su un catafalco nero con un gracchiante grammofono a campana che echeggia il preludio del primo atto. Ma l’assurdo di questo desiderio di isolare, mitizzare e iconizzare la sfortunata cortigiana di Dumas si ha nell’atto finale, con tutte le figure di contorno (il dottore Grenvil, Annina e lo stesso Alfredo che canta staticamente in faccia al pubblico senza alcun empito di sentimento partecipativo, uscendo ed entrando da botole come in una Zauberoper) sempre lontane dalla protagonista agonizzante.

Nei ricordi di Violetta, Alfredo appare proiettato sul fondo mentre spande ripetutamente nell’aria petali di rosa alla Wanda Osiris. Le luci appaiono assurde, con lampi non richiesti in partitura ed una pioggia finale tanto per épater les bourgeois (ma perché inserire un intervallo supplementare a metà del secondo atto?) Tutti i costumi della variegata corte di Violetta sono tra il celeste e il grigio senza alcuna connotazione cromatica individuale.

Agli sfortunati amanti non è concessa alcuna intimità: nel duetto del secondo atto, ad esempio, tre figuranti accennano sul fondo stereotipati movimenti di danza, che basterebbe da sola la musica ad evocare. Sicché il tenore Oleh Zlakoman, un Alfredo bambacione e poco elegante, ma dalla voce generosa, appare stranamente statico, mentre l’impacciata Violetta di Anastasia Holub si arrampica con buona volontà sulle asperità del triplice ruolo di soprano (coloratura, lirico e drammatico). Meglio allora il baritono Roman Strakhov nel ruolo di Germont, magari troppo giovanile per il suo ruolo di vecchio e saggio padre.

Buona esperienza, infine, quella dimostrata dal direttore d’orchestra Chernuko-Volich e di routine la prova del coro (mai viste zingarelle così integrate ed accademiche, mentre i toreri con corna in testa e uomini-toro al guinzaglio rischiavano il cattivo gusto scenico). Pubblico comunque calorosissimo. La gente qui ha voglia di lirica, ma si accontenta anche facilmente.

Lorenzo Tozzi

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