L’anno di Tristan und Isolde

La prima romana (e del Met). Questo sembra l’anno dell’opera al tempo stesso più misteriosa e più innovativa di Richard Wagner. Per una mera coincidenza, la stagione 2016-2017 del Metropolitan di New York lo scorso 26 settembre (con Sir Simon Rattle sul podio ed un cast stellare: Nina Stemme, Ekaterina Gubanova, Stuart Skelton, René Pape, Evgeny Nikitin) e quella dell’Opera di Roma, domenica 20 novembre, vengono inaugurate con Tristan und Isolde di Richard Wagner. Nella capitale avremo Daniele Gatti sul podio, la regia di Pierre Audi, scene e costumi di Christof Hetzer e Andreas Schager e Rachel Nicholls come interpreti principali. L’edizione romana, che andrà anche a Amsterdam, ha debuttato in maggio al Théâtre des Champs-Élysées con interpreti quasi coincidenti: mancava Schager, che a Roma trionfò nel 2013 con Rienzi ed alla Scala nel Ring diretto da Barenboim. Si tratta, inoltre, del debutto di Daniele Gatti (che fu spesso ospite a Santa Cecilia: ricordiamo uno strepitoso Parsifal) sul podio del Teatro dell’Opera.

Senza la carica innovativa, il cromatismo e la dissoluzione della scrittura tradizionale di Tristan, semplicemente non ci sarebbe la musica contemporanea, da Debussy alla dodecafonia; con circa mezzo secolo d’anticipo, Tristan und Isolde apre il Novecento. E dire che Wagner aveva studiato composizione per solo sei mesi e non sapeva suonare decentemente nessun strumento (strimpellava male il piano)!

Produzioni significative in Italia in questi ultimi anni. Tristan è opera di repertorio in Germania, in Europa centrale e negli Stati Uniti (anche se non tutte le esecuzioni sono all’altezza). Viene raramente messa in scena in Italia, per le grandi difficoltà sia orchestrali sia vocali. Il vostro chroniqueur ne ricorda una buona realizzazione a Bologna nella prima metà degli Anni Ottanta ed una ottima (in co-produzione con il Festival di Salisburgo) al Maggio Musicale Fiorentino nel 1999. Negli Anni Novanta, ci furono, tra l’altro, un Tristan da non ricordare a Genova ed uno distrutto da una regia in chiave marxista ed omo-erotica a Bologna, nonché una produzione romana nel 2006 con un tenore non del tutto soddisfacente. Negli ultimi quindici anni ho un buon ricordo di produzioni di livello a Napoli, a Roma (in forma di concerto) all’Accademia di Santa Cecilia, alla Scala e a Firenze.

Le molteplici letture. Tristan und Isolde si presta a molteplici letture: da filosofiche (Sinopoli ne esaltava il lato schopenaueriano) a mitologiche (lo mettevano in rilievo Karajan e Fürtwangler), da erotico-sentimentali (Solti, Böhm), a decadentiste (Mehta, Boulez). Solamente accennare ai misteri del confronto tra Isolde “wilde, minnige Maid” (fanciulla amante, selvaggia) ed il casto Tristan necessiterebbe di moltissimo tempo: occorre ricordare che forse mai, prima di Tristan und Isolde (e raramente dopo), il teatro in musica è penetrato così a fondo nell’eros. Tuttavia, tra i due innamorati non c’è alcun rapporto sessuale (non che a Wagner mancasse l’esperienza di metterli in musica!). E nella produzione che arriva a Roma appena si sfiorano: “In questo capolavoro del romanticismo tedesco” — sottolinea Daniele Gatti — “l’opera è pervasa da Sehnsucht, termine chiave del romanticismo tedesco che indica un forte anelito per qualcosa che si annienta al momento stesso in cui la si raggiunge”.

Isolde è stata la donna di Morold ed è la sposa di Re Marke; Tristan non ha mai avuto una donna (per quel che ne sappiamo); nella lunga notte d’amore del secondo atto — la prima ed ultima volta che si vedono (quasi) da soli dopo l’improvviso innamoramento — invocano la congiunzione tra eros e thanatos ma, fisicamente, non si toccano neanche per mano, mentre la dama di compagna della protagonista, Brangäne, vigila sulla coppia.

Il Tristan und Isolde all’opera di Roma. Fra i testi utili per prepararsi alla produzione inaugurale del Teatro dell’Opera, ce n’è uno, di recente pubblicazione presso Zecchini Editore: Tristan e Isolde: il Canto della Notte (pp. 198, € 19) di Adele Boghetich pianista, musicologa e germanista, nonché autrice di numerosi testi sulla musica tedesca. Il libro tratta il lavoro di Wagner come estrema apoteosi lirica, introspettiva e metafisica e soprattutto come un grandioso canto notturno di amore e di morte che rappresenta il testamento spirituale, non solo musicale, del Romanticismo. Adele Boghetich ne analizza le fonti: non solamente Schopenhauer, ma anche la mistica orientale, la lirica di Hafez, le visioni oniriche di Novalis, la storia medievale, e l’antico poema di Gottfried von Strassburg. Naturalmente, il volume contiene una dettagliata analisi drammaturgica e musicale della Aktion in tre atti (così la chiamò Wagner) ed una ricostruzione della relazione tra il poeta-compositore e Mathilde Wesendonck (con traduzione dei Wesendonck-Lieder) e di parte del vasto carteggio.

La regia di Pierre Audi, in sintonia con i tempi dilatati di Gatti, presenta un Tristan und Isolde quasi visto attraverso il filtro della memoria: “i frammenti astratti della nave, i denti delle balene, le rocce che ci fanno sentire che il mare è vicino” — sottolinea Gatti ricordando che ci sono altri aspetti simbolici — “come il corpo elevato verso il cielo, come si fa in Africa dove la morte è concepita come un viaggio verso l’Alto”.

Il Tristano contemporaneo, astratto, simbolico e italiano. Pochi sanno che esiste un Tristano italiano di Francesco Pennisi (1934-2000), rappresentato con successo a Venezia ed a Bologna nel1995, L’opera è un atto unico di 50 minuti ed il libretto è un “Play modelled on the Noh Tristan” di Ezra Pound, un testo di estrema avanguardia del 1916, rimasto inedito fino al 1987 (è stato pubblicato, insieme con altri tre drammi brevi inediti del poeta, a cura di Donald C. Gallup). Si tratta di una ermetica rilettura in chiave simbolista, realizzata non senza espliciti riferimenti all’enigmatica staticità del teatro Nō giapponese, allora emergente in Europa, della leggenda di amore e morte del Tristano, che al poeta inglese fu ispirata dall’aver assistito a una rappresentazione del dramma wagneriano.

L’atto unico, inframmezzato da due intermezzi strumentali (il primo è una cadenza di flauto, che rappresenta il canto di un merlo; il secondo, a pieno organico, è ispirato alla lirica poundiana Ancient Wisdom, rather Cosmic – Saggezza antica, alquanto cosmica – che non è cantata ma funge da “testo silente”). Le tre parti in cui l’atto risulta suddiviso rappresentano rispettivamente: l’entrata del Prologo, personaggio allegorico che introduce l’azione nei pressi di un castello diroccato di Cornovaglia, e il successivo dialogo tra uno scultore francese, ivi giunto per vedere un cotogno che fiorisce prima che gli altri germoglino, e una misteriosa donna che si dichiara proprietaria del castello e che sparisce dopo aver accordato allo scultore il permesso di andare a vedere l’albero; il dialogo tra la donna (che si rivela in abiti medievali quale apparizione di Isotta) e l’uomo (apparizione di Tristano), alla presenza dello scultore (“Tre anni di magia nella coppa… tutto ha una fine e noi oscilliamo sempre”); infine, il monologo della donna rivolta all’uomo (“Riconoscerti e non conoscerti… oh, troppe cose ci separano, non siamo soli né uniti… e io mi dibatto tra due vite non conoscendone una”) e il congedo dello scultore, anch’egli avvolto dal senso di mistero che intride il castello.

Volutamente insensibile tanto alle possibili suggestioni wagneriane quanto a quelle del teatro Nō, se non per l’uso, nel primo intermezzo, di percussioni in pelle e in legno che forniscono una cauta evocazione del kane e del taiko, strumenti tradizionali di quel teatro, Pennisi compone uno “studio teatrale” austero e raffinatissimo nell’orchestrazione (l’organico cameristico di 16 strumenti è ampiamente sfruttato mediante impasti inediti quanto suadenti) e quasi minimalistico nella vocalità, aliena da violenti “gesti teatrali” ma piuttosto articolata in un disegno ‘piano’, affatto tradizionale quanto a ritmo e intervalli. Finalità della partitura è di lasciare intatto il fascino estatico, ambiguo e misterioso del simbolismo, rispettandone l’enigma (Isotta “lacerata tra due vite di cui non sa dell’una e dell’altra nulla”). Come lo stesso compositore ha scritto, “le regole di brevità del teatro giapponese in Tristan sembrano coagulare con maggior evidenza che tra i temi che corredano il classico Amore e Morte domina proprio quello fondamentale del Dubbio”. Come ha scritto Gioacchino Lanza Tomasi, “se la storia dell’opera può anche essere esaminata come la storia delle successive retoriche affettive con cui la musica si è arrogata la trasmissione delle passioni e del racconto, la ricostruzione di Pennisi ne raffigura i piccoli gesti, le trepide memorie”. Il Teatro dell’Opera potrebbe riprenderla nel festival di teatro in musica contemporaneo che propone ogni anno: una buona idea, credo, per l’anno di Tristan und Isolde.

Giuseppe Pennisi

Crediti immagini: Yasuko Kageyama / Opera di Roma

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