Il ritorno alle origini di Francesco Cilluffo

Compositore e direttore, il torinese Francesco Cilluffo é tra i giovani musicisti italiani più seguiti dalla critica. In concerto così come in teatro, artisti e pubblico gli riconoscono una comunicativa d’istinto non meno che una disciplina rigorosa. Il cartellone di MiTo lo vedrà protagonista il 17 e 18 settembre di un concerto in cui per la prima volta si riuniranno gli allievi dei Conservatori di Torino (dove ha studiato prima di perfezionarsi a Londra) e di Milano. Ne abbiamo tratto spunto per una conversazione.

 

Che effetto le fa tenere a battesimo questa inedita formazione?

Sono molto felice di essere stato invitato. Penso sia sempre utile confrontarsi con un’orchestra di allievi, perché gli strumentisti suonano esattamente ciò che uno dirige, senza mediare professionalmente o filtrare la reazione al gesto. Il che permette di misurarne ottimamente l’efficacia. Al tempo stesso, è una situazione che si traduce in un monito, una sorta di “ritorno alle origini”. In questo senso ho avuto già ottime esperienze con gli allievi del Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma e della Galina Vishnevskaya Academy a Mosca e non vedo l’ora di lavorare con le realtà di Torino e Milano riunite. 

Viene però spontaneo pensare che averla sul podio assegni al progetto una decisa valenza simbolica.  In fondo, un ex allievo che nel 2002 dirigeva nella sala torinese Coriolano ed è ormai attivissimo in tutto il mondo con appezzamenti crescenti, è uno stimolo e un esempio molto forte. Alla luce della sua esperienza, quali consigli concreti darebbe a un giovane talento?  

Quanti anni sono passati da quel Coriolano! Fu il mio vero debutto direttoriale. Tornare a dirigere in quella sala – cosa che ho fatto già diverse volte con l’Orchestra Filarmonica di Torino – è sempre un’emozione. I miei consigli a un giovane talento? Principalmente due: la preparazione più completa (sulla partitura e fuori) e poi viaggiare e studiare anche all’estero, almeno in fase di specializzazione. La preparazione (assieme alla chiarezza tecnica) è l’unica arma che nessuno potrà mai portare via, poiché lavora più lentamente ma anche più solidamente di qualsiasi conoscenza e appoggio politico. Insisto sull’andare anche oltre le note: oggi gli orchestrali e i cantanti sono persone formate da una cultura musicale elevata che hanno bisogno di essere ispirati da un leader artistico, non di un “vigile urbano” (e ovviamente do come scontate la chiarezza e la competenza tecnica, senza le quali è inutile definirsi direttori). Solo conoscendo la storia, la biografia, la cultura e l’estetica attorno alla partitura si arriva a dare un vero senso alla propria presenza sul podio. Incoraggerei le esperienze all’estero contro ogni forma di provincialismo e limitatezza di orizzonti che a volte si annidano nelle realtà accademiche.

Nel suo caso perfezionarsi all’estero ha significato confrontarsi con compositori di valore ma di generazioni e orientamenti diversi. Per esempio, a Londra, con i più anziani Goehr o Birtwistle fino ai più giovani quali Benjamin o Adès. Quali sono stati i contributi più determinanti sulla sua formazione? Poi ha incontrato Tobias Picker… 

Sicuramente Alexander Goehr, George Benjamin e Tobias Picker. Quest’ultimo è stato fondamentale perché lo considero un mentore (rimasi folgorato dalla sua opera Emmeline), nonché un grande sostegno durante le fasi di commissione e produzione della mia prima opera a tutto tondo, Il Caso Mortara, rappresentata a New York nel 2010 e basata sulla vera storia di Edgardo Mortara, il bambino ebreo “rapito” da Pio IX, su cui Steven Spielberg ha progettato di girare un film in questi anni. Ma ci tengo a ricordare, visto che siamo a Torino, anche Gilberto Bosco, al quale devo molto nella mia formazione da compositore.

Come descriverebbe la sua estetica? 

Credo nella conoscenza del repertorio e nell’apprendere la lezione del passato, non per imitarlo ma per imparare in senso artigianale cosa funziona e cosa non funziona, anche nel rapporto con il pubblico. Se dovessi usare dei paragoni o quantomeno dei modelli, penso sicuramente a un asse che da Verdi porta a Britten, passando da Strauss, Korngold, Berg e arrivando a Barber e Bernstein. L’Inghilterra e gli Stati Uniti mi hanno dimostrato come la vera modernità consista nella compresenza di più tendenze e plurali orientamenti estetici, mentre quando studiavo in Italia c’era ancora troppo dogmatismo di stampo darmstadtiano e avanguardistico, soprattutto nelle programmazioni delle istituzioni musicali.

Venendo invece al direttore, da torinese ricordo ormai lontani concerti (penso a un emozionante Requiem di Cherubini, nel 2008) che avevano messo in luce una vocazione istintiva ma già ben consapevole. Su questo versante, ci sono state delle figure di riferimento? 

Al contrario della composizione, che si può insegnare a tavolino, penso che la direzione d’orchestra si possa imparare solo con l’esperienza e assistendo figure importanti che passano realmente la vita sul podio. Nel mio caso posso dire di aver imparato molto lavorando con Asher Fisch, Michael Tilson-Thomas, Ivan Fischer e John Eliot Gardiner (ma anche con Gianluigi Gelmetti alla Chigiana di Siena). Come vede, un panorama di nomi alquanto vario, ma da tutti ho imparato cose che ho poi fatto mie. Se pensiamo invece alle figure storiche che considero influenti per me, citerei Sinopoli, Szell, Fricsay, Böhm, Mitropoulos e Levine. 

Sempre avendo riguardo a lei come direttore, si ricavano alcuni tratti specifici che la critica le riconosce, come il gusto, l’equilibrio della visione complessiva e, in teatro, l’attenzione per le esigenze delle voci. Ma colpisce la frequenza con la quale è sottolineata la singolare efficacia del suo gesto. Ci può dire qualcosa su tale punto e sul suo stile direttoriale in genere?        

Diciamo che è difficile per me guardarmi dall’esterno, ma posso dire che la chiarezza nel gesto e lo studio metodico della partitura (uso un sistema di colori che appartiene alla tradizione di Reiner e poi Bernstein, insegnatomi da John Mauceri) sono per me i punti di partenza per poter mettere in grado tutti, orchestrali e cantanti, di dare il meglio. A parte il talento e la capacità comunicativa, che o si hanno o non si hanno, penso che la situazione ideale per un direttore sia quando riesce a dare la sensazione di guidare con lucidità e passione un gruppo di artisti tirando fuori il meglio da loro stessi, senza forzare (salvo esservi costretti da circostanze particolari) il concetto di “comando” e volontà. Sarà forse la fermezza gentile di stampo sabaudo, rinforzato dai miei anni di studio e vita a Londra? E poi amo il canto, le voci… è pur sempre ascoltando Aida a cinque anni che ho deciso che sarei diventato direttore d’orchestra!

Lei è nato come musicista a tutto tondo, compositore e direttore, con la volontà di esserlo anche nei fatti. In tal senso, i precedenti, spesso illustri, non mancano. Ma fino a che punto, oggi, il sistema lo consente davvero? 

Sostengo da sempre che sono due facce della stessa medaglia. Non credo si possa davvero capire e ricreare una partitura nell’esecuzione se non si ha la contezza diretta del processo creativo del comporre, per non parlare dell’esperienza manuale, e non solo teorica, di studiare contrappunto e orchestrazione. Del resto la galleria di precedenti è assai illustre: Mahler, Mascagni, Strauss, Boulez, Bernstein, Salonen, De Sabata, Boulanger, Britten… Peraltro dal 2012, dopo un mio ciclo per soprano, violoncello concertante e orchestra d’archi che ho diretto con Nuccia Focile al festival “Incontri in Terra di Siena” (ripreso poi a Los Angeles), ho sospeso l’attività di compositore, perché la mia passione per la direzione d’orchestra è andata via via aumentando. Però se ci fosse il progetto giusto, sicuramente troverei il tempo e il modo di coniugare le due cose. Tra i mie soggetti ideali, mi piacerebbe scrivere un’opera su Artemisia Gentileschi o su Mrs Dalloway di Virginia Woolf, La Città Morta di D’Annunzio o Suddenly Last Summer di Tennessee Williams. Del resto, organizzare vita e studio fanno parte essenziale del mio mestiere. 

In luglio è stato ospite delle sempre più fortunate e interessanti stagioni estive dell’Opera Holland Park di Londra, per una nuova produzione di Isabeau. Indubbiamente il teatro occupa un posto di rilievo nella sua attività e, accanto al grande repertorio, al ‘900 del suo amato Britten o a lavori contemporanei (penso al proficuo rapporto con Tutino), non può essere casuale la presenza di svariati, insoliti titoli del verismo italiano (Mala vita, Risurrezione, L’arlesiana, Guglielmo Ratcliff, addirittura L’oracolo di Leoni…). Un’attenzione che sarebbe piaciuta a Gianandrea Gavazzeni, che illuminava gli esiti di tale temperie filtrandoli attraverso una sensibilità culturale profonda e a tutto tondo. E’ lecito attendersi sviluppi e sorprese su questo fronte?

Sicuramente Gavazzeni, ma soprattutto Sinopoli e Bernstein, sono due esempi chiari di come non ci sia una contraddizione tra il filtro culturale e la passione e la comunicazione “febbrile” sul podio. Mi fa piacere che i critici di importanti testate internazionali («Financial Times» e «The Guardian», tra gli altri) abbiano riconosciuto la mia affinità col repertorio del Verismo e del Novecento storico italiano. Ben conscio delle limitazioni di alcuni titoli, sono però convinto che ci sia bisogno di una rivalutazione oggettiva di queste opere, ripensandole al centro del clima culturale europeo a cui appartenevano e di cui erano espressione centrale. Studiando certe partiture di Boito, Alfano, Montemezzi, Cilèa e Zandonai ci troviamo direttamente proiettati nel panorama europeo tra tardo romanticismo e Novecento storico, in un mondo solo apparentemente facile e superficiale, ma che, ad un attento studio, rivela lacerazioni e anticipazioni abbastanza sorprendenti del linguaggio contemporaneo. 

In tutto il mondo le commissioni per nuove opere liriche sono una realtà e hanno un pubblico. Lei stesso ha al suo attivo – come musicista e librettista – due opere da camera nate e proposte a Londra (Sommerabend e Edward II) e Il caso Mortara, melodramma di ampio respiro concepito per New York e lì rappresentato con ottimo esito. L’Italia sembra invece andare controcorrente, se si guarda ai cartelloni proposti che in molti casi puntano sulla illusoria sicurezza di una tradizione ripetitiva. Qual è la sua opinione sul senso di comporre un’opera al giorno d’oggi?  E che visione ha, in generale, della situazione musicale italiana attuale? 

A me sembra che negli Stati Uniti e in Inghilterra le opere contemporanee, di qualsiasi linguaggio, interessino e riempiano le sale, che si tratti di un’opera dodecafonica su cowboy omosessuali (Wuorinen), remake operistici tonali di grandi film (Previn, Picker, Heggie), o drammi da camera di raffinata scrittura (George Benjamin). Il punto chiave è la capacità di coinvolgere e comunicare al pubblico, forti di un investimento su modelli culturali che non si basino ancora, come spesso accade in Italia, su quello che funzionava a metà degli anni Novanta. Si parla di crisi, ma è proprio nei momenti di crisi che invece si deve puntare sull’eccezionalità e sul progetto particolare, che possa coinvolgere al tempo stesso l’appassionato che va volentieri a teatro per vedere qualcosa di nuovo (se ben presentato e con un cast di livello), o il neofita che viene attratto dal titolo e dalla curiosità insolita. Del resto, quando ho diretto le prime di Le Braci e Miseria e nobiltà di Marco Tutino, rispettivamente a Martina Franca e al Carlo Felice di Genova, il pubblico non mancava, così come a Londra, dove per Isabeau di Mascagni si è registrato il tutto esaurito per cinque recite in un teatro da mille posti, in una città dove di sicuro non mancano proposte culturali… 

Per quanto riguarda il versante sinfonico, quali sono gli Autori che in questo momento la attraggono e la rispecchiano meglio?   

Direi al momento Strauss, Elgar (In the South e le Enigma Variations), Mahler (la Settima sinfonia, e Das Lied von der Erde, che ho già anche diretto), ma anche Debussy, Shostakovich e ancora il mio amato Britten (di cui ho diretto una fortunata produzione di A Midsummer Night’s Dream), per finire con il Concerto per violino di Berg e le tre sinfonie di Bernstein (in particolare la Terza, Kaddish). 

Infine, i progetti futuri: del compositore e del direttore… 

Al momento non ci sono progetti in vista come compositore, anche se recentemente un’importante compagnia teatrale mi ha chiesto delle musiche di scena. Come direttore posso dire che dopo MiTo volerò di nuovo al Wexford Festival Opera, con il dittico composto da Mala vita di Giordano e L’Oracolo di Leoni. Seguirà una ripresa della bellissima produzione di Emma Dante di Cavalleria usticana e La Voix humaine di Poulenc (quest’ultima con Anna Caterina Antonacci) per il circuito lirico di OperaLombardia e a Bolzano. Nel 2019 tornerò a Londra per una nuova produzione di Falstaff di Verdi al Grange Festival con la Bournemouth Symphony Orchestra, e riprenderò Isabeau di Mascagni alla New York City Opera… insomma, una buona alternanza di repertorio e curiosità, tra Italia e estero.

Giorgio Rampone

 

   

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