Il Macbeth viscerale di Noseda ed Emma Dante

VERDI Macbeth D. Jenis, V. Kowaljow, A. Pirozzi, P. Pretti, A. Zabala, C. Gandy, N. Ceriani; Orchestra e Coro del Teatro Regio, direttore Gianandrea Noseda regia Emma Dante scene Carmine Maringoia costumi Vanessa Sannino coreografia Manuela Lo Sicco

Torino, Teatro Regio, 21 giugno 2017

 

Il Macbeth che ha chiuso la stagione del teatro torinese è parso, nel suo insieme, una riuscita parziale in quanto non privo di momenti d’interesse ma discontinuo negli esiti sul fronte visivo e incompleto su quello musicale. Lo spettacolo è la recente coproduzione fra Torino, Palermo e Macerata, che il Regio porterà in agosto al Festival d’Edimburgo, già recensito da Carlo Vitali su «Musica» (n. 284) in occasione del debutto al Teatro Massimo lo scorso gennaio. Va detto che Emma Dante, oggi uno dei non molti nomi di autentico spicco della scena italiana, giunta alla sua sesta regia operistica, in fondo non ha deluso né tanto meno fatto “scandalo”. Nel definire il suo Macbeth la regista usa innanzitutto l’aggettivo “stregonesco”, che potrebbe sembrare ovvio, in rapporto alla specificità del soggetto, se non fosse che, nel suo universo poetico, il termine richiama altre componenti, a cominciare dalla mente e dal corpo messi a nudo nelle loro pieghe più oscure. E su di esse la Dante ha lavorato, seguendo una traccia leggibile. Dunque, in primis, le streghe e il loro mondo, che, grazie all’abile impiego di un grande telone che ha i colori della carne e del sangue insieme, ci è mostrato sotto forma di un’informe massa viva, palpitante, viscerale. Quasi un’enorme placenta, oserei dire, anche perché l’idea della maternità e della riproduzione appare qui dominante, sia come presenza (il destino delle «misteriose donne» è quello di essere perpetuamente ingravidate per poi sgravarsi nei calderoni) sia come assenza (la coppia arida dei protagonisti). E i loro ventri, ci viene suggerito, sono fonte e strumento di profezia. Un altro merito della Dante è quello di aver modellato spesso i movimenti scenici sulla musica. A ispirarla, particolarmente, è la forza del ritmo e sotto tale profilo la sfrenata copula che si è vista nella prima scena è risultata perfetta, così come può dirsi dell’agitarsi selvaggio delle streghe, che, nell’originale coreografia di Manuela Lo Sicco, senza sosta rovesciano le chiome, saltano, roteano, scalciano. Non c’è dubbio che tutte le scene che le vedono protagoniste siano state convincenti. Altrettanto vale per il fondale e le quinte usati come buco nero dal quale emergono per poi risprofondarvi gli attori della tragedia (in certi casi, ingegnosamente: gli animaleschi sicari di Banco, il coro del quarto atto…) e gli arredi scenici, pochi ma sempre connotati da una simbologia precisa e piuttosto semplice. Come le belle cancellate in forma di corona, dalle punte acuminate e calate dall’alto, raffiguranti la bramosia di potere e la sua intrinseca pericolosità. La malattia mentale è rispecchiata dai dieci letti ospedalieri che vagano nel sonnambulismo intorno a Lady, condannata a morire d’insonnia. Vediamo inoltre i sanguinari coniugi nell’atto di cavalcare, in momenti diversi, lo scheletro di un destriero, metafora esplicita ricalcata sul Trionfo della Morte, lo straordinario affresco di mano ignota conservato a Palermo in Palazzo Abatellis. Un effetto riuscito e anche uno dei richiami a quella “sicilianità” o “meridionalità” ancestrale che è stata attribuita a questo Macbeth, ma che mi è sembrata non così caratterizzante o significativa e a volte forzata. Infatti, alcune idee sembrano esaurirsi in sé stesse, a cominciare da quella della foresta di Birnam fatta di fichi d’India (sulla testa dei guerrieri), che ha fatto tanto parlare di sè. Lo stesso può dirsi, in parte, per il rituale delle donne che pietosamente lavano il corpo del re, che sulle prime è senz’altro un’immagine d’impatto, un po’ gratuita nell’identificazione troppo marcata dell’assassinato con un Cristo o un martire, risolta poi in modo impacciato per il difficile coordinamento con una musica che va in altra direzione. Anche in altri casi si è colta una certa macchinosità realizzativa, non ripagata dal risultato (il banchetto); oppure, più semplicemente, non si è capita la necessità della soluzione (non è Lady a leggere la lettera, ma Macbeth, a lei). Tuttavia, pur nella discontinuità, non sono mancati i momenti di vero, grande teatro: uno fra tutti, forse il più potente dell’intero spettacolo, quello di Macbeth in drammatico confronto con sè stesso tramite un suo doppio senza volto in «Mi si affaccia un pugnal?», con omicidio a vista di Duncano.

Piaccia o meno, è ormai prassi presentare Macbeth in “montaggi” di vario genere.  In questo caso    Gianandrea Noseda ha optato per la versione parigina, omettendone le danze e il finale, sostituito dall’impressionante arioso della partitura fiorentina del 1847 (e qui Emma Dante, mostrandoci il protagonista nell’atto di essere trafitto da una selva di spade, sembra fare omaggio all’indimenticabile Trono di sangue di Akira Kurosawa). Una scelta, quella del direttore, che ha privilegiato la concisione, in una visione dell’opera cupa, soffocante e feroce, ben in linea con la regia, fin dal preludio assertiva nel definire un’impostazione generale basata su tempi senza indugi perfettamente funzionali all’incalzante tensione desiderata e ottenuta da un’orchestra in grande spolvero. Se musicalmente qualcosa non ha funzionato, le ragioni vanno individuate sul fronte dei cantanti, solo parzialmente adeguati. La voce di Dalibor Jenis, in sé, non brilla per qualità di timbro, duttilità, eloquenza di fraseggio. In Macbeth queste doti sono importanti, ma non lo è di meno un minuzioso scavo espressivo della parola. Su di esso ha puntato intelligentemente il baritono slovacco, con apprezzabile incisività inficiata a tratti da un’eccessiva enfasi declamatoria, mentre, com’era prevedibile, il cantabile patetico dell’aria del quarto atto è stato piuttosto rigido e povero di colori.  Però Jenis ha dalla sua anche la presenza scenica, specie quando è ben guidato, e sarebbe ingeneroso dire che, in questo spettacolo, nel complesso, non sia stato un protagonista credibile, fors’anche al di là delle attese. Per Emma Dante Lady è la vera anima del male della tragedia e ce la mostra addirittura a quattro zampe, nella cabaletta, come una belva. Verdi si limitava a raccomandare una cantante dalla voce “brutta”. Anna Pirozzi, già nella parte a Palermo, di suo sembra non troppo in linea con i desideri dell’una e dell’altro. Questo per dire che non è propriamente nelle sue corde la dimensione di una malvagità estrema, allucinata, oltre i limiti dell’umano. In questo frangente ha esibito comunque sufficiente temperamento, ha cantato con scrupolo e prudenza, sforzandosi di definire con precisione i passaggi di agilità, pur non riuscendo a nascondere un certo disequilibrio fra la zona centrale e quella grave, indebolite, e quella acuta, al contrario a volte fin troppo sonora (salvo mancare il re bemolle del sonnambulismo, scena alla quale era giunta piuttosto stanca). Un motivo d’interesse risiedeva nel Macduff affidato a Piero Pretti, una delle voci tenorili oggi emergenti, che però purtroppo si è limitato a compitare scolasticamente la sua aria. Non così Vitalij Kowaljow, che con voce suggestivamente timbrata, omogenea e solidamente impostata ha incarnato un Banco toccante, nobile, di grande autorevolezza. Da segnalare ancora Alexandra Zabala, una Dama limpida e di classe, mentre più sussurrato, come previsto in partitura, si vorrebbe l’intervento del medico, che era Nicolò Ceriani. Scontato l’elogio, come ormai d’abitudine, alla sicura prova del coro guidato da Claudio Fenoglio. Successo notevole per tutti, con minimali contestazioni all’apparire della regista e dei suoi collaboratori.

Giorgio Rampone 

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