Il Ciaikovski “germanico” di Daniel Barenboim

CIAIKOVSKI Concerto in RE op. 35 per violino; Sinfonia n. 6 in si op. 74 «Patetica» violino Lisa Batiashvili Filarmonica della Scala, direttore Daniel Barenboim

Milano, Teatro alla Scala, 10 novembre 2014

Che per Daniel Barenboim e la Filarmonica della Scala sia una serata particolare lo si avverte dalla cura con cui il direttore israeliano plasma il fraseggio degli archi all’inizio del Concerto per violino di Ciaikovski. È infatti l’apertura della nuova stagione della Filarmonica ed è l’anniversario del primo concerto tenuto da Barenboim a Milano, in qualità di pianista, anzi di bambino-prodigio, visto che all’epoca aveva appena undici anni: era il 1954 ed era, per una singolare coincidenza, proprio il 10 novembre.

Rinunciando alla retorica dei grandi gesti, al fraseggio estenuato, alle sonorità imponenti e sensuali della tradizione russa, Barenboim legge Ciaikovski alla luce di un intimismo e di una solidità formale molto tedesche. La tensione emotiva è ottenuta non per sovraccarico bensì per sottrazione, attraverso il prosciugamento di ogni riverbero timbrico e la ricerca costante della trasparenza: vale per il Concerto per violino e vale ancor più per la Sinfonia Patetica. Peccato solo che la Filarmonica non abbia la stessa pasta sonora della Staatskapelle di Dresda, con la quale Lisa Batiashvili ha recentemente inciso il Concerto di Brahms (con Thielemann sul podio), perché il fraseggio trovato da Barenboim, morbido e sinuoso, è in sé di una bellezza abbagliante.

Su questo tappeto di velluto si innesta il violino della Batiashvili, levigato e incantevole. Il secondo tema del primo movimento è sussurrato come in sogno, come se sgorgasse dalla profondità dell’animo russo, colmo di malinconia ed insieme di freschezza. La violinista georgiana non possiede l’olimpica souplesse di Leonidas Kavakos, né il biancore accecante di Gil Shaham; in lei piuttosto avvertiamo un’urgenza espressiva continua, nei passaggi lirici come in quelli virtuosistici (sebbene il suo virtuosismo non sia quello stellare di Kavakos o di Vadim Repin): sono la stessa urgenza, la stessa vivacità che caratterizzavano la già citata interpretazione del Concerto brahmsiano con Thielemann. Affronta la cadenza con piglio arrembante, esibendo armonici quasi impeccabili e concludendo meravigliosamente i trilli in un pianissimo che muore nel nulla. Il secondo movimento è immerso in un lirismo di ottima fattura, il finale non è brillante alla maniera dei virtuosi puri però possiede una travolgente energia, con la Batiashvili che sembra folleggiare insieme al suo violino. E folleggia anche nel bis, la trascrizione una canzone georgiana che in sé è poca cosa ma che però fa molta scena.

L’interpretazione della «Patetica» si situa sulla falsariga di quella del Concerto, giocata sui dettagli e sulla rinuncia all’enfasi, anche se dopo un’affascinante introduzione lenta non tutto è perfettamente a piombo e nel complesso il primo movimento difetta un poco di tensione. È una «Patetica» dimessa, sussurrata con la lentezza estatica con la quale si deliba un vino di pregio. Del resto Barenboim lo aveva anticipato nella conferenza stampa tenuta qualche giorno prima del concerto: la sua sarebbe stata un’interpretazione rigorosa ed essenziale, perché Ciaikovski merita la stessa serietà di approccio dovuta agli altri repertori. Barenboim si colloca deliberatamente agli antipodi dei direttori che di Ciaikovski colgono gli aspetti più vistosamente retorici e sentimentali, ma anche della grande tradizione russa dei Mravinski, dei Kondrashin e dei Temirkanov, alla quale è estraneo per indole e per formazione. Sotto la sua bacchetta scorre quieto perfino il valzer ambiguo del secondo movimento, un valzer in 5/4 invece che nei canonici 3/4, che produce un gioco di specchi deformanti delizioso e inquietante insieme. Il tema della parte centrale, invece, risuona attonito, quasi funereo con i colpi di timpano sullo sfondo messi ben in evidenza, a smentire — a priori — il trionfalismo del successivo scherzo, qui in realtà ben poco trionfale. Il punto più alto di questa interpretazione scaligera viene così raggiunto nel finale, con la discesa esasperatamente lenta verso il registro grave che Barenboim tratta come un passaggio del Tristan wagneriano, facendo sembrare una vera e propria apparizione il sorgere del grande tema cantabile dallo sfondo oscuro dei suoni. Quindi la sinfonia si riavvolge su se stessa lentamente, in una lunghissima spirale, fino al nulla. Ma qui, davvero, siamo in prossimità di Wagner e non stupisce che Barenboim, wagneriano per vocazione, si trovi in piena sintonia con la partitura.

Luca Segalla

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