Chi ha paura delle Variazioni di Proch?

di Maurizio Modugno

Heinrich Proch

Tra le molte e più importanti ricorrenze anniversarie sfilate sui palcoscenici teatrali, concertistici e critici nello scorso 2019, quella d’un compositore, direttore d’orchestra, violinista e maestro di canto come il viennese Heinrich Proch (1809-1878) è alla fine passata inosservata. Eppure — all’inizio della lunga cadenza finale dell’Impero Asburgico — la sua fu una presenza illustre nell’ufficialità degli incarichi e dei riconoscimenti, nonché per diversi e piacevoli valori musicali. Nacque costui a Vienna da famiglia di giuristi per parte di padre e di musicisti per parte di madre (Vinzenz Masek ne era l’autorevole nonno, maestro di cappella a Praga e sembra in rapporti con Mozart). Apparve precocissimo al violino, che apprese con la “spalla” della Fürstin Kapelle degli Esterházy ad Eisenstadt. Nella vicina Pottendorf, centro di rinomate soirées musicali, il piccolo Proch incontrerà il quasi coetaneo Franz Liszt, rimanendo sbalordito dalle sue capacità d’improvvisazione al pianoforte. Traferitasi la famiglia a Vienna, Heinrich studiò sia con quell’Anton Herzog che si diceva implicato nell’intricata vicenda del Requiem di Mozart, sia con il ceco Josef Benesch, violinista nell’Orchestra Imperiale. Ove poi egli stesso nel 1834 venne ammesso come “apprendista”. Solo tre anni dopo sarà nominato Kapellmeister al Theater in der Josefstadt. Chiamato nel 1839 a dirigervi la prima viennese di Les Huguenots (nella versione di Georg Ott Die Gibellinen in Pisa), dopo diciassette giorni di estenuanti prove, anche notturne, il 18 luglio otterrà un successo tale che il ministro di polizia (e braccio destro di Metternich), il conte Joseph von Sedlinitzky, lo nomina Musikaldirektor al Theater am Kärntnertor. Proch stesso inaugurerà poi il nuovo Kaiserliches und Königliches Hoftheater (ora Wiener Staatsoper) il 25 maggio 1869, alla presenza di Francesco Giuseppe ed Elisabetta d’Asburgo, con una storica rappresentazione del Don Giovanni di Mozart. Ormai in pensione, rifiuterà l’incarico di direttore dell’Hofburg Theater perché non ne riteneva l’orchestra di livello adeguato. Suo figlio, l’alfiere navale Robert Proch, morì a ventidue anni nella battaglia di Lissa. 

Proch è stato fecondissimo autore di musica d’ogni genere: se il suo melodramma più noto è, fra molti, l’“opera romantica in tre atti” Ring und Maske, (ma doveva esser grazioso Die Reise mit dem Luftballon), egli firmò oltre duecento Lieder (notissimo l’Alpenhorn), arie da concerto, due Messe, Ouvertures, musiche di scena, quartetti e trii. E fu anche compito traduttore di libretti d’opera (da citarsi almeno Linda di Chamounix e Don Pasquale, Trovatore e Vespri Siciliani). Nonché il più apprezzato maestro di canto del suo tempo nella capitale asburgica: dalla sua scuola uscirono Amalie Materna, Therese Titjens, Rosza Csillag, Luise Meyer-Dustmann (legata a Wagner, come a Clara e Robert Schumann o a Brahms) e Minna Peschka-Leutner.

Non fu tuttavia ad una di costoro che Proch dedicò il breve, unico lavoro che di lui è ancora in repertorio, ossia il “Tema e variazioni”.“Appositamente composte per l’illustre artista Signorina Anna Zerr, Imperial Regia cantante da camera e prima cantante presso l’Imperial Regia Opera di Corte, già Teatro di Porta Carinzia e a lei stessa, con sincera amicizia, dedicate da Heinrich Proch, direttore dell’Imperial Regia Opera di Corte”. Così (beninteso in tedesco) recitava l’edizione per canto e pianoforte (dall’originale “per soprano, flauto obbligato e orchestra” op.164) pubblicata dall’amico Anton Diabelli.

Anna Zerr

La Kammersängerin Anna Zerr, è stata tra il 1846 e il 1852 la più celebrata star dei teatri viennesi. Nata a Karlsruhe nel 1822, aveva studiato al Conservatoire di Parigi con il rossiniano Giulio Marco Bordogni, “compagna di scuola” di Laure Cinti-Damoreau, di Mario de Candia e di Henriette Sontag. Dopo un appassionato ed infelice legame con il malinconico principe Ludwig II di Baden (non di Baviera), era approdata a Vienna, divenendo la beniamina non solo del pubblico (il suo astronomico cachet ammontava a dodicimila fiorini) ma anche e soprattutto dei compositori, fra cui Friedrich von Flotow, che scrisse per lei il ruolo di Leonore in Alessandro Stradella e di Lady Harriett nella Martha. Il successo la portò — seguita da una sua personale orchestra — fino agli Stati Uniti, al Messico, all’Avana e a Londra. A soli trentaquattro anni (forse per la morte dell’amato principe Ludwig), si ritirò dalla carriera, per vivere, fino al 1881, nella sua residenza di campagna a Renchen, nel Baden-Württemberg.

Il combinato disposto delle due biografie testé riportate ci conduce per mano ad una delle soirées più acclamate di Fräulein Zerr, riportata dal giornale Der Sammler. Unterhaltungsblatt nella rubrica Telegraf alles Neuen, interessanten und pikanten: ossia Der Barbier von Sevilla alla K.K. Hofoper di Vienna (ancora al Kärntnertor) con la Zerr quale Rosine e Proch sul podio, il 10 novembre 1846. La recensione, più che laudativa, esprime tuttavia riserve sull’inserimento nella Scena della lezione d’una romanza francese L’Andalouse del conte Abel de Adhémar, ritenuta “un po’ leggera e di poca espressione”. È assai probabile che a quest’aria di baule di pretto conio parigino (breve, tutta in puntati ritmi à l’espagnole), la Zerr e Proch abbiano voluto quanto prima dare un’alternativa, più “interessante e piccante” per la diva e il suo pubblico.

È noto come l’uso di sostituire “Contro un cor” con un morceau de bravoure a piacere della primadonna, non solo risalga all’epoca di Rossini, ma sia stato da lui stesso previsto e talora, sia pur con sarcasmo, tollerato, anche in casi di palese débordement de pouvoir. Stendhal ricordava che “in Italia si canta per la scena della lezione di musica di Rosina, quest’aria deliziosa, che ha la disgrazia di essere troppo nota: La biondina in gondoleta” […]. A Parigi M.me Fodor […] ci dava sempre l’aria del Tancredi “Di tanti palpiti” arrangiata in contraddanza”. Così facevano la Righetti-Giorgi e la Malibran. È altrettanto noto che Henriette Sontag, Giuditta Grisi e Marietta Alboni inserivano le Variazioni sull’aria “Nel cor più non mi sento” di Paisiello composte dal violinista Pierre Rode, mentre Angelica Catalani e le sorelle Marchisio le componevano personalmente. La Borghi-Mamo amava le Variazioni su “Santa Lucia” di Guglielmo Cottrau, mentre la russa Anna de Belocca a Parigi sfoggiava il Brindisi di Maffio Orsini della Borgia. Adelina Patti suscitava compiaciuti deliri con La calesera, la Bourbonnaise dalla Manon di Auber, Il bacio di Arditi, “Home sweet home” o arie dalla Dinorah, dalla Martha, dalla Lucia. E Nellie Melba le dava replica con la Sevillana di Massenet o ancora Il bacio di Arditi. Marcella Sembrich, Frieda Hempel e Selma Kurz eseguivano nella Musiklektion praticamente l’intero repertorio da viaggio dei soprani Koloratur, aggiungendovi i valzer di Strauss o una delle Mélodies polonaises di Chopin. Altrove Luisa Tetrazzini, Amelita Galli-Curci, Toti Dal Monte, Lina Pagliughi o le spagnole Maria Barrientos, Maria Galvany, Elvira de Hidalgo, prediligevano le Variazioni di Proch, Il carnevale di Venezia di Julius Benedict, “Bel raggio lusinghier” dalla Semiramide e le pazzie di Lucia, Dinorah ed Elvira o infine gli “Angui d’inferno” del Flauto magico. In più recenti giorni le sole Beverly Sills (con Le toréador di Charles Adam), Marilyn Horne (con i Palpiti dal Tancredi, con il Rondò dalla Donna del lago o la cavatina di Arsace dalla Semiramide), Jessica Pratt e Olga Kondina (ancora con le Variazioni di Proch) hanno ceduto al fascino dell’interpolazione virtuosa.

Se dunque, qual è nostra fondata ipotesi, le Variazioni su “Deh! Torna mio bene” nascono a fini rossiniani, quali ne sono nella realtà lo stile musicale e la scrittura vocale? Neghiamo ch’essi siano quelli dei soprani leggeri d’agilità del periodo 1880-1930. Fatti e spartito alla mano.

Il tema (sconosciuto, ma forse d’antica origine popolare) oggetto di quest’opus 164 di Proch è “Woher dieses Sehnen”, quasi sempre eseguito come “Deh, torna mio bene” (ne esiste anche una versione in inglese). Non diversamente dagli usi del pregresso belcanto (si pensi ai vari “Mi lagnerò tacendo” di Rossini), se non della madrigalistica barocca (viene in mente “Torna, deh torna” di Ottavio Rinuccini per Giulio Caccini), il testo è improntato al minimalismo:

Deh! Torna mio bene, mio tenero amor,

dà tregua alle pene del povero cor.

Per te questo sen più pace non ha,

sol teco mio ben beato sarà,

sol teco sarà!”.

Dopo una brevissima introduzione strumentale aperta dal corno, l’esposizione del Tema è un gradevole Andantino in 3/4 e le tre variazioni sono: I. Più mosso. II. Non troppo lento; III. Più stretto. La Coda infine — Più stretto e Più presto — offre con alcuni points d’orgue gli spazi d’uso per una o più cadenze ad libitum, che possono spingersi anche al mi bemolle ed oltre. L’impegno virtuosistico di queste dieci pagine di spartito costituisce un vero sesto grado per una voce che è invero di soprano assoluto, chiamata com’è a prodursi in scale, trilli in sequenza, sbalzi al grave, arpeggi, picchettati secondo un profile vocale che va inserito in nell’ arco compreso fra Caterina Cavalieri e Aloisia Weber, Frieda Hempel e Marcella Sembrich, Sofia Löwe e Selma Kurz. Ossia nella grande scuola delle primedonne belcantiste austro-tedesche. Di quella scuola risultante dalla contaminazione fra la vocalità mozartiana di Kostanze o della Königin der Nacht e quella rossiniana di Amenaide, Zenobia e Semiramide. Non a caso la Zerr era stata allieva di Bordogni, non a caso la Sembrich sarà allieva di quell’Hans von Rokitansky, genero di Lablache, interprete storico di Rossini e Mozart, nonché Leporello nel Don Giovanni diretto da Proch nel 1869. L’appropriazione dell’op. 164 di Proch (quasi sempre assai libera e privata della impervia Variazione II) da parte dei soprani leggeri à roulades di scuola spagnola, francese, russa e italiana — come analogamente perpetrato per l’intera parte di Rosina nel Barbiere — è in realtà un piccolo, ma significante falso storico. Con questo non vogliamo ancor perseverare nella demonizzazione di tal vasto e tintinnante manipolo d’ugole: dee, muse e ninfe d’un mitico e malizioso Parnaso della vocalità. Ben sopravvissuti al ventennio “cellettista”, per un’ermeneutica impeccabile di tali cantanti nella storia della cultura tra Ottocento e Novecento, vi rimandiamo al capitolo Gli angui d’inferno del sempre affascinante volume Le stirpi canore di Angelo Sguerzi, citandone solo un passo: “L’argomento di queste note è tentatore come pochi, tanto convivono nell’epoca in oggetto raffinatezza e crudeltà, estetismo e squallida verità del “reale”, lussuria e indecifrati tormenti, sventatezza e impegni ideologici, centrifugo senso dell’orpello e abissali profondità psicologiche. È l’era insomma, di Verlaine e Mallarmé, di Rilke e di Gauguin, di d’Annunzio e di Debussy” […] dal grande magma della décadence europea, cui Mann, Musil e Mahler offrono la funesta alcova, emergono  un capriccio, un estro, una bizzarria, forse freudiane, che assumono segno, colore, suono di stile”: la “coloratura liberty”. Gli ascolti additati nelle note alla discografia sono anche l’invito ad una obbiettiva riscoperta.

Maria Callas

Non deve dubitarsi tuttavia che anche in tal marginale frammento del suo repertorio, Maria Callas abbia compiuto un intervento di restaurazione magistrale. Le Variazioni di Proch furono apprese da Maria alla scuola di Elvira De Hidalgo ad Atene. La domanda “Est-ce-que je pourrai un jour faire les picchettati?” riferita dalla stessa De Hidalgo, è possibile si riferisca anche alle Variazioni. Certo è che la Callas le esegui in pubblico per la prima volta in un Concerto alla RAI di Torino il 12 marzo del 1951 con Manno Wolf-Ferrari sul podio (documentato da una registrazione all’inizio fallosa), riprendendole poi solo a Firenze per l’occasione di cui racconta chi era (non solo) al pianoforte, ossia Bruno Bartoletti: “Ho anche avuto la fortuna straordinaria di accompagnarla in un concerto di beneficenza per la Croce rossa, l’11 giugno 1951. Lei aveva accettato di cantare solo a condizione che al pianoforte ci fossi io. Nel programma volle a tutti i costi inserire le Variazioni di Proch, “Deh, torna, mio bene”, con gli abbellimenti che eseguiva la sua insegnante spagnola. Siccome però non si trovavano nel Ricci, né esistevano in forma scritta, lei dovette cantarmeli più volte, e io trascriverli nota per nota. Fu davvero una bella fatica, per lei e per me. Questo pezzo di Proch prevede un flauto obbligato in dialogo con la voce, al modo della cadenza apocrifa nella Lucia di Lammermoor. Così, a un certo punto, lasciai il pianoforte per impugnare il flauto: un colpo di scena, non c’è che dire!”.

Nessuno come la Callas mostra i sotterranei legami fra la pagina di Proch e le antecedenti variazioni della rossiniana Armida “D’amore al dolce impero”: con lo stesso esito di sorridente eppur fatale, invitante eppur medusea seduzione dei sensi. Indotti con arte suprema allo smarrimento e al delirio. Nessuno ha eseguito ed oggi esegue “Deh! Torna mio bene” con una simile potenza di suono, con un simile, virtuosistico sprezzo del pericolo, con un simile, leggendario empito d’interprete. Come Vladimir Horowitz nel Terzo Concerto di Rachmaninov, come Gyorgy Cziffra nel Mephisto Waltz di Liszt.

Scarica qui lo spartito delle Variazioni di Proch

Heinrich Proch: video-discografia

Tema e variazioni su “Deh! Torna mio bene” op. 164

Maria Barrientos 1910 Columbia

Maria Callas 1951 EMI

Clara Claibert 1928 Polydor

Elvira De Hidalgo 1907 Fonotipia

Vera De Luze 1906 G&T

Natalie Dessay 1998 Erato

Marie Dietrich 1903 G&T

Renée Doria 1962 Vega

Irene Fratiza Gasperoni 1950 Cetra

Amelita Galli Curci 1917 Victor e 1927 Victor

Maria Galvany 1903 G&T

Gohar Gasparian 1950 ca, Accord

Edita Gruberova 1983 Orfeo

Sumi Jo 2006

Anna Maria Guglielmetti 1927 Columbia

Müveddet Günbay 1960 ca.

Ingeborg Hallstein 1963

Frieda Hempel 1918 Odeon

Beverly Hoch 1986

Olga Kondina 1994

Miliztza Korjus 1934 Electrola

Lucette Korsoff 1908 Grammophone

Lise Landouzy 1905 Odeon

Emma Matthews 2009 DG

Jane Merey 1903 Pathé

Jeanine Micheau 1947 Decca

Lalla Miranda 1908 Pathé

Nelly Miricioiu 1985 Etcetera

Antonina Nezhdanova 1913 Grammophone

Regina Pacini 1905 Fonotipia

Lina Pagliughi 1940 Victor

Lily Pons 1929 Odeon e 1944 Columbia

Jessica Pratt 2015

Fernanda Rapisardi  1900 Zonophone

Gabriella Ritter Ciampi 1924 Pathé

Mado Robin 1955 Decca e 1956 Naxos

Bella Rudenko 1979

Evelyn Scotney  1921 Vocalion

Margareth Siems 1912 G&T

Maria Tauberova ? Ultraphone

Lujza Szabo  1931 Telefunken

Luisa Tetrazzini 1911 La voce del padrone

Tema e variazioni su “Senti, senti amato bene” op. 210

Meline Hambartsumyan 2006

Das Alpenhorn op. 18

Joan Sutherland, Barry Tuckwell, Richard Bonynge 1990 Decca

Natalie Dessay

Non vogliamo impedire agli amanti del canto d’antan di scoprire i numerosi gioielli annoverati negli elenchi di cui sopra. Il disco d’epoca alta e i nomi pur illustri a volte però possono appena deludere (nel caso della Sembrich, della stessa De Hidalgo e delle francesi), oppure riservare meraviglie (la Tetrazzini, la Szabo deliziosa, la Nezhdanova e soprattutto la Galli Curci). Così come fra le più recenti, si deve notare che sia la Pratt, sia la Kondina hanno eseguito le Variazioni op. 164 nella Scena della lezione del Barbiere di Siviglia, la prima a Verona nel 2015, la seconda al Marinskij nel 1994, senza toccar risultati di rilievo. E nel trovar non eccezionale la stessa Gruberova o la Matthews, nel riservare curiosità a russe, armene e turche cantatrici, nel rimpiangere che la Deutekom e la Sutherland non le abbiano cantate, diremo che è certo un’esperienza importante ascoltare in Proch una Natalie Dessay al suo meglio e che nella libera cadenza finale cita il tema di “Verranno a te sull’aure”, con non casuale perspicacia storica. Altre non vi si sono accostate: ne hanno forse paura?

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